Высоцкий. Жизнь и песни

Правдин. Дверь, например, какое имя:
существительное или прилагательное?

Митрофан. Эта? Прилагательна.
Потому что она приложена к своему месту.
Вон у чулана шеста неделя дверь стоит
еще не навешена: так та покамест существительна.

(Д.Фонвизин. Недоросль)

“Дверь <...> есть подвижный <...> фрагмент границы, служащий для пропуска на заграничную территорию. <...> открывание двери границу фрагментирует <...> запирание двери вновь ее восстанавливает” [87*].

* * *

Несколько отдельных замечаний

"Стихотворение «Моя цыганская» – одно из самых изученных в высоцковедении".

Заказана погода нам Удачею самой,
Довольно футов нам под киль обещано,
И небо поделилось с океаном синевой –
Две синевы у горизонта скрещены.

Не правда ли, морской хмельной невиданный простор
Сродни горам в безумье, буйстве, кротости:
Седые гривы волн чисты, как снег на пиках гор,
И впадины меж ними – словно пропасти!

У песни “МАЗ-500” внятный сюжет: ясно, что происходит с героями. Но почему происходит? Например, почему герой остается в машине, и напарник уходит один?

Напрасно считается, что напарник героя песни – трус и предатель. Поначалу он не вмешивается (третий час молчит), и рассказчик, возможно, на правах старшего, поступает по своему разумению: они сидят в машине и ждут – авось проедет кто-нибудь и вытянет. Но время идет, пурга не стихает, скоро ночь, да еще Новый год на пороге, – в такое время, при такой погоде помощи ждать неоткуда. Тогда напарник и подает голос:

“Глуши мотор, – он говорит, –
Пусть этот МАЗ огнем горит!”

Это трезвый взгляд на ситуацию, в которой оказались два человека, ну и, понятно, грузовик. Те, кто принимает этого персонажа за предателя и труса, почему-то не замечают, что он ищет выход не для себя одного – для обоих. Он не бросает рассказчика, а предлагает уйти вместе:

Мол, видишь сам – тут больше нечего ловить.
Мол, видишь сам – кругом пятьсот,
И к ночи точно занесет –
Так заровняет, что не надо хоронить.

Присутствие таких “половинных” образов, как назад пятьсот – пятьсот вперед, укрепляет ощущение, что не только дорога, которую напополам “сломала” застрявшая в снегу машина, а и герой с напарником – две половинки расколовшегося целого.

Реплика героя:

… И волком смотрит – он вообще бывает крут…
А тут глядит в глаза – и холодно спине… –

свидетельство не только напряженных взаимоотношений, но и того, что у напарника сильный характер.

... И кто кого переживет,
Тот и докажет, кто был прав, когда припрут.

Обычно эта фраза звучит по-другому: “Тот и докажет, что был прав...” В неожиданном одушевленном кто вместо ожидаемого бездушного что высказалось ощущение героя, что даже и после смерти одного из них умерший – как живой для оставшегося. Их все равно двое.

Он был мне больше чем родня –
Он ел с ладони у меня…

С ладони едят домашние животные – существа не только зависимые от своего хозяина, но и заведомо низшие. Для нормального самоощущения рассказчику недостаточно чувствовать себя просто достойным человеком, ему нужно быть лучшим. Причем он сравнивает себя с тем, кто от него зависит, то есть находится в заведомо проигрышном положении. Его тянет к таким отношениям потому, что независимо ни от каких обстоятельств герой всегда окажется в выигрыше.

Конечно, это проявляется неуверенность в себе, в том, что в новой, другой ситуации он тоже выдюжит, поведет себя достойно. Подобные ощущения – это всегда страх перед быстроменяющейся жизнью, неостановимо текущим временем.

… И кто там после разберет,
Что он забыл, кто я ему и кто он мне…

На первый взгляд, герой продолжает говорить о неравенстве. А на самом деле смысл обратный: мы одинаково важны друг для друга (отсюда и грамматическая параллель).

Поведение героя кажется чистой воды упрямством: в пургу, на пустынной дороге сидением в кабине и машину не спасешь, и сам замерзнешь. Но может, МАЗ везет важный груз или сам грузовик чем-либо ценен? Однако из текста мы ничего не узнаём ни о машине, ни о грузе (если он вообще есть). Значит, перед нами обычный грузовик и обычный рейс. Машина в дорожной истории и в этом конфликте персонажей ни при чем. Пытаясь разобраться в том, почему повздорили шофер и его напарник, про МАЗ можно смело забыть: ссора с ним не связана.

Кстати, текст дает ясно понять, что рассказчик отнюдь не восторженный энтузиаст, одурманенный советскими лозунгами. Недаром, вспомнив фальшиво-пафосную инструкцию начальника перед поездкой за Урал:

… этот МАЗ на стройках ждут! –

он буднично прибавляет:

А наше дело – сел-поехал, ночь-полночь…

Да и не тот это случай, когда ценой жизни спасают народное добро. Так что остался герой в кабине не из высоких побуждений. Но только ли из чистого упрямства?

Судя по тому, что к ночи точно занесет, дело происходит днем.

В кабине тьма...

Но почему же только в кабине? В пургу и за пределами кабины тьма. Но для героя всё это как бы перестает существовать, для него мир скукоживается до размеров кабины. Так сказывается впечатление безысходности, охватившее героя.

Теперь заглянем в конец дорожной истории:

...Конец простой: пришел тягач,
И там был трос, и там был врач...

Герой лукавит: конец не простой, а просто-таки чудесный. Избавление явилось, словно в сказке, ниоткуда и непонятно каким образом.

И МАЗ попал куда положено ему…

Как будто машина сама добралась по назначению, а шофер ни при чем. Вот еще одно свидетельство того, что герой внутренне выключен из движения.

И он пришел – трясется весь,
А там опять далекий рейс:
Я зла не помню – я опять его возьму.

Но может, совсем не в отходчивости рассказчика дело, а в чем-то другом, более важном?

Как мы помним, герой не внял уговорам напарника, и тот ушел.

И он ушел куда-то вбок,
Я отпустил, а сам прилег.
Мне снился сон про наш веселый наворот:
Что будто вновь кругом пятьсот,
Ищу я выход из ворот,
Но нет его: есть только вход, и то не тот.

Куда ушел напарник, герою неважно (куда-то), главное – что все-таки ушел, сдвинулся с места. Но то, что неважно герою, важно нам. Из ситуации, в которой куда ни кинь, везде пятьсот – хоть вперед, хоть назад, хоть кругом, – выход таки был. И это выход вбок, в сторону от дороги, на которой МАЗ, увязший по уши, и упрямец-герой в кабине.

“Отпустил” герой не напарника, а ситуацию: будь что будет, пусть идет, как идет. А сам прилег. В этом месте сюжета становится откровенно заметно его прямое родство со стихотворением “Я дышал синевой…”:

… А сугробы прилечь завлекали.
… Как ямщик замерзал в той глухой незнакомой степи.
… И никто не сказал: шевелись, подымайся, не спи!

Это показывает несправедливость обвинений в адрес напарника: он-то как раз пытался расшевелить героя, не дать ему уснуть – умереть.

Мы вплотную подошли к разгадке сюжета. Она в коротком слове из сна героя:

... будто вновь кругом пятьсот…

Вновь – это значит во сне повторяется то, что было наяву. Именно было, то есть уже прошло! Выходит, только внешне в положении героя ничего не изменилось. Оказывается, своим уходом напарник прорвал кольцо безвыходности (кругом пятьсот) не только для себя – для двоих!

Сон раскрывает истинную суть сюжета: напарник совершил то, что нужно было им обоим, только герою оказалось не по силам, – у него не хватило энергии действия. Это и есть качество напарника, которым он дополняет героя и необходим ему. Совсем не тягач с тросом и врачом, а напарник спас героя от смерти, поделившись с ним энергией поступка, движения. Энергией жизни.

Но можно ли вновь считать спасительным, если далее во сне появляется мотив безвыходности?

Ворота – это, конечно, врата рая / ада, ведь только из этих ворот, войдя, нельзя выйти. Однако, не находя выхода, герой все-таки и не входит...

Удержаться на грани, чтобы затем вернуться в жизнь, – в этом герою и помогает энергия жизни, которой поделился с ним напарник.

В парных образах у Высоцкого всегда подчеркнуто и доминирует общее. Это части единого целого.

Человек не может и не должен быть одинок в разноликом мире людей. Об этом говорит нам Владимир Высоцкий своей “Дорожной историей”. Да разве ж только ею...

Стихотворение Высоцкого "Когда я отпою и отыграю..." не пользовалось особой популярностью у пишущих о ВВ, но и забыто не было. Время от времени упоминания и цитаты из него появлялись в статьях на разные темы.

В число немногих "счастливчиков" – текстов, которым посвящены отдельные исследования, – это стихотворение попало в 2006 году, когда была опубликована статья Михаила Перепелкина "Что позволено Юпитеру, то для быка – смерть? : Диалектика отношений ‘человека’ и ‘художника’ в стихотворении В. Высоцкого "Когда я отпою и отыграю..." (в сб.: Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках. – Самара, 2006).

Как и все работы М. Перепелкина, эта статья заслуживает самого серьезного внимания. Я не нашла в сети ее текст. Ниже – подробное изложение основных тезисов этой работы.

В начальном двустишии автор отмечает две неясности. Во-первых, означают ли "когда я отпою" и "где кончу" физическую смерть? Во-вторых, что значит знак вопроса?

Пониманию "отпою и отыграю" как "умру" способствуют и поэтическая традиция, и Высоцкий, который не раз сближал и даже отождествлял творчество с жизнью. Однако в этом стихотворении он упорно подчеркивает разницу между физическим и творческим, а точнее – ставит второе выше первого.

"... речь в этих строках идет все-таки не об «умру», а о «перестану творить», то есть – кончусь как художник, творчески" (с. 362).

Смысл начального двустишия:

"... чего не может «угадать» о себе человек, не способный заглянуть за горизонт своих физических возможностей, в силах «угадать» художник, сам выступающий творцом физических законов своего – художественного – мира" (с. 362).

Во втором двустишии автор исследования выделяет "но" и заключительный тезис ("Мне будет не хотеться умирать"), который звучит странно: во-первых, банальная вещь – нежелание умирать – выдается за с трудом обретенную истину. Во-вторых, в этих словах ощущается поверхностное отношение к неизбежному, которым как будто

"... можно манипулировать, принимая или отказываясь ради собственного удовольствия" (с. 362-363).

В результате такого "панибратского" отношения к смерти вместо привычного страха перед ней и подчинения неизбежности – почти господство человека над ней. Герой не может отменить "умирание",

"... но он оказывается в силах подняться над ним, вместить его в систему своих правил. Другими словами, он может заставить смерть заговорить на его языке" (с. 363).

Если в первом двустишии имелась в виду творческая смерть, то во втором – и творческая, и физическая.

М. Перепелкин предполагает, что "но" в начале третьей строки разделяет-скрепляет "я" первого и второго двустиший. В обоих герой – человек и художник, но в первом он преимущественно художник, во втором – наоборот. В их точках зрения есть существенные отличия, но сходство больше и важнее.

Итоговая трактовка первой строфы:

С. 363:
"Вначале художник дистанцируется от человека и <...> выясняет, насколько беспредельны возможности его вмешательства в судьбу им же сотворенного мира. Затем вынесенный за скобки человек возвращается в пространство текста и заимствует часть опыта у художника, выстраивающего отношения с миром не по формуле его абсолютного приятия и подчинения действующим в нем законам, а устанавливающего эти законы. В итоге рождается формула, как бы учиты-

С. 364:
вающая и тварное, подчиненное, положение человека (хочется или нет, а умирать все-таки придется), и – опыт творческой свободы от несовпадения с природной необходимостью (умирать хоть и придется, но я вправе не хотеть смерти, то есть могу заявить о моем неприятии физической неизбежности)".

Первая строфа подобна прологу в античной пьесе, из которого зритель узнавал о ее основных событиях. Со второй разворачивается действие. В нем выделяются четыре линии:
- мотив цепи (литая цепь почета – звенья славы – цепные псы – золотая цепь),
- мотив ворот (ворота – изгородь – забор),
- мотив внешней угрозы (те, кто стучит костяшками по кованым скобам – серп косы),
- а также объединяющее эти мотивы "я", которое "посажено на литую цепь", знает о том, кто за забором etc. Во второй строфе "я" ограничено в действии, подчинено внешним силам, в третьей его роль возрастает.

В третьей строфе исследователь отмечает три момента. Во-первых, "ответа нет" нелогично. Так как, строго говоря, и вопроса не было. "Эй! Кто стучит..." выражает скорее угрозу стучащему, чем вопрос к нему. Второй момент – трансформация "я" второй строфы в "цепных псов" третьей. И третий – новое озадачивающее "но" ("Но вот над изгородью замечаю..."): раз герой уже услыхал стук "костяшек" и знает, кто там стоит, то здесь уместно не "но", а "и" ("И вот над изгородью замечаю..."). Объясняются эти моменты так.

"Ответа нет" относится к вопросу, заданному в первой строфе ("... на чем – не угадать?").

"... реплика же, обращенная к тем, кто «стучит... по скобам», соотносится с констатацией отсутствия ответа, скорее, механически, чем по существу" (с. 365).

Смысл превращения "я" в "цепного пса" / "цепных псов" (автор статьи считает, что "количество здесь не имеет значения, поскольку не несет на себе никакой смысловой нагрузки" [с. 365]): раньше художник сам решал, каким быть созданному им миру, теперь же, посаженный на цепь почета,

"... сам подчиняется миру, который сам и создал" (с. 366).

"Но" из третьей строфы ("Но вот над изгородью замечаю...") исследователь сопоставляет с "но" начала текста. В первой строфе оно обозначало границу

"... между художником и человеком, между тем, кто создает законы, и тем, кто по ним живет" (с. 366).

"Но" в начале открывает дорогу знанию ("Но... я знаю..."), а в конце – ограничивает сферу этого знания ("... я знаю... Но..."). В обоих случаях "но" разделяет два "я", однако объем их к концу изменился. Перед конечным "но" оказывается "я" порознь существующих человека и художника, а за ним – "я", в котором человек и художник

"... вновь стали одним целым, объединились, чтобы обогатить друг друга опытом, который недоступен каждой из этих сущностей вне диалога" (с. 366).

В четвертой строфе работают три из четырех мотивных линий ("цепь", "забор" и "я").

"Мотив внешней угрозы исчезает, либо редуцируется в сниженный образ «репейника», который, как раньше обладатель (-и) «костяшек» и «косы», находится за «забором»" (с. 366).

В этой итоговой строфе текста возрастает роль "я". Оно подчиняет себе все другие линии,

"... преодолевает их через физическое вытеснение или – через замалчивание: «цепь» («ошейник») «перегрызается»/ «перетирается», «забор» «перемахивается», а внешняя угроза просто выносится за скобки, замалчивается в силу того, что ей просто не оставляется места" (с. 366).

Такой рост личного начала от второй строфы к четвертой можно объяснить

"... только обретением этого начала, которое является гармоничным единством ‘художника’ и ‘человека’, метафизической и физической сфер. ‘Художник’ делится своим опытом с ‘человеком’, который сторицей возвращает ему позаимствованное, и оба объединяются в протестном «выбегу в грозу!»" (с. 367).

Исследователь обращает внимание на то, что в конце герой уходит туда же, откуда в начале исходила угроза, которая вызывала в нем если не страх, то опасение и тревогу. Как это понимать?

"... а в том, что это она, нет никаких сомнений, – об этом свидетельствует «серп отточенной косы»" (с. 367), –

либо перемахнуть забор, обескуражив этим самую смерть.

"Другими словами, будучи бессильно перед смертью как физическим законом – неизбежным и неотвратимым, «я» находит в себе силы спорить с правильной смертью, находит силы, чтобы не смириться с ней, не превратиться в ее продолжение. Вместо этого «я» «врывается» в «репейник», «рвет бока», чтобы «выбежать в грозу», то есть тихому превращению в мертвое предпочитает яростное неприятие любого рода мер. То, что в результате происходит с этим «я», нельзя никак назвать, зафиксировать, – во всяком случае нельзя назвать «смертью», потому что «выбегу в грозу» невозможно расценить как остановку, предел. «Выбежавший» в грозу будет продолжать оставаться там всегда, не прислушиваясь больше к стуку «в дубовые ворота»" (с. 367).

Во второй-четвертой строфах, создавая

"... нарочито узнаваемое – художественное – пространство противостояния жизни и смерти («изгородь» «знакомый серп... косы», «золотая цепь»), автор добивается неожиданного эффекта: лирическое «я» и вместе с ним читатель не подчиняются инерции восприятия штампа (то есть не начинают, например, выстраивать планы, как обмануть смерть или победить ее), а просто «выбегают» в неожиданном направлении" (с. 368).

И, наконец, автор статьи обращает внимание читателя на эффект неожиданности: при чтении этого текста возникает стойкое ощущение,

"... что стихотворение вело в одну сторону, а в решительный момент свернуло куда-то вбок, «сбилось с пути». Отсюда ощущение рассогласованности его разных частей , начала и конца, смысла отдельных фраз и интонации <...>: так стихотворение, начавшееся как попытка найти ответ на вопрос «когда» завершается отрицанием и этого вопроса, и любых возможных ответов на него" (с. 368).

М. Перепелкин полагает, что в основе этого эффекта – все та же тема взаимоотношений человека и художника.

"‘Человеческое’ в представлении В. Высоцкого не является прямым продолжением ‘творческого’ – так же, как и последнее не вытекает из первого, не обуславливается им от и до. Напротив, ‘художник’ – это всегда решительный шаг в сторону, за грань ‘человеческих’ – физических – способностей, так же, как и ‘человек’ ни в коем случае не сводим к ‘художнику’ и не выводим из него. Принимая это во внимание, отношения ‘человека’ и ‘художника’ могут быть охарактеризованы как отношения непрерывных смещений, неожиданных ходов, прорывов в направлении, довольно смутно логически, но точно эмоционально обозначенным В. Высоцким – «в грозу!».

Таким образом, мы видим, как в рамках стихотворения ‘человек’ (и в его лице – физика) и ‘художник’ (метафизическое начало) вначале максимально дистанцируются друг от друга, чтобы затем обменяться ставшим доступным им опытом и объединиться в решительном протесте как против творческой смерти, так и против смерти физической" (с. 368).

"В аспекте свободы духовного творчества все культуры можно разделить на два типа. Когда ограничений нет, творческий потенциал народа, как правило, идет по пути создания нового: новые стили и жанры, художественные приемы, философские и научные направления. <...> Культуру, складывающуюся в таких условиях, я называю фабульной <...>. Если творческий процесс жестко ограничен рамками, положенными некоторой господствующей Доктриной, то творческий потенциал, ищущий выхода, находит его в поиске бесчисленных оттенков тех стилей, жанров, сюжетов, образных средств выражения, которые возможны в установленных границах <...>. Такую культуру я называю нюансной.

Творения фабульной и нюансной культур трудно сравнивать по каким-то общим абсолютным критериям. Когда фабульная культура смотрит на нюансную, последняя справедливо оценивается как заведомо ограниченная в своем развитии. Нюансная культура не менее справедливо оценивает фабульную как грубоватую и прямолинейную. <...>

Наиболее распространенный тип творческой деятельности в рамках советской культуры (в высшей степени нюансной) определялся стремлением сделать всё возможное в существующих условиях. Граница принималась как факт, как неизбежность, после чего субъект творчества начинал делать своё дело. <...>

В творчестве Владимира Высоцкого императивы фабульной и нюансной культур сливаются, образуя совершенно необычный, но органичный синтез <...>. Его герои ведут себя нетипично, прорывая границы самыми разнообразными способами, не смиряясь перед обстоятельствами <...>. В нем бурлит яростная энергия <...>. В то же время ему присуща тонкость, характерная для нюансной культуры, которая может быть воспринята и должным образом оценена только соответствующей аудиторией, способной понимать с полуслова и читать между строк".

Федяев Д. Философский инвариант в творчестве Владимира Высоцкого // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века : Материалы третьей международной научной конференции. – М., ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2003. С. 231-233.