about_visotsky01 | Entries tagged with збриж и.

Часть вторая

Эпизод первый и единственный

Высоцкий написал две песни к фильму "Сказ про то, как царь Петр арапа женил": "Купола" ("Как засмотрится мне нынче...") и "Разбойничью" ("Как во смутной волости..."). Песня "Две судьбы" как-то с ними связана:

( Read more... )

В 2008 году вышла моя книжка “Вы вдумайтесь в простые эти строки…”. В ней многое написано в сильном смущении. О том, например, что исследователи не воспринимают тексты Высоцкого как художественную систему, и вследствие несистемного подхода сотни трактовок отдельных образов, эпизодов откровенно противоречат изучаемым произведениям. Получается не толкование написанного поэтом, а вольное фантазирование.

Неловкость я испытывала от того, что приходилось говорить вещи очевидные, само собой разумеющиеся. Уж во всяком случае – для филологов.

Вчера в обсуждении одного из предыдущих постов Игорь Збриж (в сети necrazyfan) дал ссылку на статью Омри Ронена “Подтекст” (http://magazines.russ.ru/zvezda/2012/3/r16.html. Статья замечательная, очень рекомендую прочесть). И оказалось, что проблема эта актуальна не только в молодой науке о Высоцком:

( Read more... )
Мандельштам ставит вопрос шире: не о профессиональном читателе только, но о читателе вообще. И, может быть, он прав?.. Что и говорить, вольное фантазирование – вещь приятная и необременительная, но не пытаясь понять автора, мы лишаем себя возможности постичь его прозрения о человеке, о мире, в котором мы живем…

Игорь Збриж

Людмила Томенчук

“МЫ ВРАЩАЕМ ЗЕМЛЮ”

Заметки о песне Высоцкого

В основе сюжета “Мы вращаем Землю” (в дальнейшем для краткости – МВЗ) лежит фантастический мотив. Более того, фантастический образ вынесен в заглавие – редкий случай в творчестве Высоцкого и единственный в его военном цикле. Это побуждает трактовать МВЗ исключительно в метафорическом ключе. Толкователи, например, возводят её смысл к поиску взаимосвязей физической и метафизической составляющих мироздания и их отражению в делах и думах человека-героя, объясняют космичность основной динамической линии текста влиянием мировой культурной традиции, в частности, русского фольклора [1] и древнееврейских текстов [2]. С другой стороны, в восприятии читателя/слушателя военные реалии МВЗ заслоняют богатую метафорику: мы зачастую пробуем её для себя упростить, свести к иносказательному изображению фронтового опыта. Однако в МВЗ, как и в других песнях Высоцкого, реалистические детали переплетаются, иногда трудноуловимо, с метафорическими, взаимообогащая, дополняя друг друга.

( Read more... )

Игорь Збриж

В ТОЧКЕ РАВНОДЕНСТВИЯ

(Окончание)

Упомянув, что интонация песни "Я из дела ушёл" противоречит смыслу "из жизни в смерть", мы отдаём себе отчёт в том, что интонация вообще – категория слишком субъективная, чтобы считать её достаточным аргументом в рассуждении. Поэтому подробнее остановимся не на ней, а на смысловых и образных особенностях текста, которые могли бы пролить свет на природу "главной линии" движения героя, свидетельствовать "за" или "против" популярной версии об уходе "из жизни".

Одна из таких особенностей явлена уже в начальной строфе. Если образы первого её двустишия (из дела ушёл, в чём мать родила) допускают возможность доминирования в сюжете мотива смерти, то названная во втором двустишии причина ухода (понагнало другие дела) противоречит такой возможности. Достаточно обратиться к тексту, в котором присутствует сходный – вплоть до буквального совпадения – мотив.

У кого-нибудь расчет под рукой,
Этот кто-нибудь плывет на покой.
Ну а прочие – в чем мать родила –
Не на отдых, а опять – на дела.

"Свой Остров" (1971)

Как видим, движение опять – на дела явно противопоставлено движению на покой, на отдых – к пределам, которые в мире Высоцкого нередко сближены со смертью или напрямую её "олицетворяют". Речь безусловно идёт о пути к новым земным делам, делам жизни. Причём прочие отправляются на них в чём мать родила – в точности так же, как герой песни "Я из дела ушёл".

Мотив не-одетости, сопутствующeй освобождению от груза искусственных статусов и званий, звучит в “Балладе о бане” (1971):

И в предбаннике сбросивши вещи,
Всю одетость свою позабудь –
Одинаково веничек хлещет.
Так что зря не выпячивай грудь!

Сбросивши вещи – отвалился в чём мать родила – воспринимается в этом контексте как необходимое условие для очищения, действие, его предваряющее (пред-банник), подготавливающее к восприятию нового житейского и, что ещё важнее, бытийного опыта.

Стихотворение "Когда я отпою и отыграю" (1973) являет мотив освобождения от сковывающих одежд – звеньев цепи почёта: выходу "в грозу" – уходу от угрозы творческой и физической смерти – предшествует решительное

Я перетру серебряный ошейник
И золотую цепь перегрызу –

герой уходит – в жизнь – в чём мать родила. В уже упоминавшемся нами "Памятнике" образ "одежд", от которых герою нужно, уходя, освободиться, воплощён в железобетоне памятника, граните его постамента – атрибутов того же почёта: только после того, как осыпались камни с меня, вырвал ногу из объятий гранитной "обуви" – когда оказался гол, безобразен – только тогда и прозвучало: "Живой!"

Характерно в тексте "Я из дела ушёл" употребление глагола понагнало. Он естественно сопряжён с активным действием, eго привычно встретить в сочетании с облаками, тучами, – похоже на то, что другие дела из-за синей горы понагнал ветер. Этот последний, в свою очередь, нередко выступает метафорой освежающей душевные ресурсы перемены, жизнеутвердительного обновления (ветер перемен, ветер странствий). С другой стороны, "безветрие" у Высоцкого всегда синоним покоя, неподвижности, безрадостного состояния души (в мире тишь и безветрие, чистота и симметрия, На душе моей гадостно, и живу я безрадостно). Таким образом, и эта деталь косвенно говорит за то, что перед героем, на пути его движения – не смерть, не небытие, а жизнь.

Эпизод предстояния лику обычно приводят в качестве аргумента за линию "жизнь-смерть", подразумевая, что он несёт в себе смысл молитвы [9] и даже посмертной встречи с Б-гом [10]. Но этот смысл противоречит тому, который с предельной краткостью и столь же предельной ясностью являет нам текст песни, и это – не молитва и не фатальное прибытие в гости ко Всевышнему.

Фраза он поведал мне светло и грустно указывает на диалогический характер эпизода; перед нами разговор, а не исполнение религиозного обряда. Если принять во внимание то, о чём поведал лик святого, становится очевидным, что предстояние лику – не восходящий к традиции элемент ухода, но прямое логическое продолжение линии, звучащей в рефрене песни – линии пророков. Иными словами, тому, что поведал лик, мог бы предшествовать прямой вопрос или, во всяком случае, размышление героя – о месте и значении поэта-пророка в пространстве и времени, в его взаимоотношениях с современным ему миром и будущим. Вопрос-размышление, рассчитанное на ответ, на отклик равного собеседника.

Это тем более вероятно, что во втором припеве, – условно говоря, по пути на чердак, – упоминается "поиск по Диогену": днём с огнём, как известно, ищут родственную, близкую, понимающую душу. Ощущаемая героем невозможность обретения Человека в современной ему реальности подчёркивается сопоставлением с реальными же обстоятельствами, чертами поведения человеков окружающих: растащили меня… внизу говорят... "Хорошо, что ушёл, – без него стало дело верней!". Таким образом, лик становится для героя заменой искомому реальному Человеку, тем идеальным слушателем, собеседником, которому можно открыть сокровенное, обратиться за советом, найти истинное понимание.

В песне Два Судна, в том же 73-м году, Высоцкий использует есенинский "эквивалент" афоризма "нет пророка в своём отечестве":

Большое видится на расстоянье, –

сопровождая поправкой, определяющей его собственное отношение к категоричной окончательности евангельской истины:

Но лучше, если все-таки – вблизи.

Если строке "большое видится на расстоянии" у Есенина предшествует "Лицом к лицу – лица не увидать", то логическим продолжением своеобразного спора Высоцкого с классиком ("но лучше если всё-таки вблизи") является строка: открылся лик – я встал к нему лицом. Житейской невозможности встретить "равную", понимающую душу, увидеть и услышать большое вблизи Высоцкий противопоставляет метафизическую модель такой возможности. Посредством творческого усилия, работы, созидательного акта – каблуки канифолю... подымаюсь по лестнице...паутину в углу с образов я ногтями сдираю – встреча реализуется сейчас и здесь, – в Доме: два пророка, герой-поэт и очеловеченный лик с иконы, предстоят лицом к лицу, видят и слышат друг друга. Каждый из них, надо полагать, в состоянии по достоинству оценить другого.

Впрочем, не обошлось и без иронии, столь присущей Высоцкому, когда он обращается к подобной метафизике. Ирония сквозит в словах героя-рассказчика (поведал… светло и грустно) и в интонации автора, поющего прямую речь лика: "Пророков нЕ-ет / в отечестве своём". Это, пожалуй, единственное место в песне, где Высоцкий неожиданно и коротко даёт волю своему коронному смеху, способности – и склонности – вдруг обнаружить сниженное в высоком. И в самом деле, разве не странно, когда из уст святого, от встречи с которым ждёшь по меньшей мере откровения, исходит слово, хорошо знакомое тебе и без него?

Очевидно, что даже такая – долженствующая быть исполненной высокого смысла – встреча содержит червоточину неловкости и банальности, даже такой – открывшийся наверху, на высоте, а фактически духовно воссозданный Человек – оказывается далёким от идеала.

Чего же ожидать от тех, что внизу?..

"Пророческая" тема впервые звучит у Высоцкого в одном из самых ранних текстов – "Из-за гор, я не знаю, где горы те..." (1961). В этом, вероятно, незаконченном стихотворении не только образ толпы, но и фигура пророка представлены в достаточно гротескном, даже карикатурном ключе. Но одна деталь говорит о том, что уже, возможно, тогда в творческом сознании Высоцкого определился важный аспект взаимоотношений пророка и общества.

И взбесило толпу ресторанную...
Tо, что он улыбается странною
И такой непонятной улыбкой.

"Взбесило" – весьма лаконичный и выразительный образ, вскрывающий мотивы толпы: собрание людей плохо мирится с близким присутствием яркой индивидуальности (пророка), и, в конечном итоге, осознанно или подспудно, физически или мысленно, вытесняет её из своего жизненного пространства. Нет, ничего подобного не произошло в пределах стихотворения "Из-за гор". Напротив, толпа, хоть и "серая масса бездушная", отбесившись, своевременно и предусмотрительно “взмолилась”, в результате чего "на своё место всё стало снова"; не только никто никуда не ушёл, но никто никого и не вытеснял. Финал красивый и неправдоподобный.

В гораздо более реальном свете показывает Высоцкий поведение людей по отношению к себе-поэту-пророку, возвращаясь к теме через девять лет, в песне "Нет меня – я покинул Расею".

За внешне простой историей со слухами об эмиграции автора – психологически точная картина неоднозначной народной реакции фактически на изгнание поэта. На первый взгляд, легкомысленное, в сочетании с "его девочками", я теперь свои семечки сею на чужих... полях – с места в карьер, в первом же куплете – открывает важный глубинный план, вводит мотив пророка-сеятеля, выполняющего свою миссию (духовный посев), но не в "отечестве своём". В отечестве же, легко уверовав в уход ещё вчера пророчившего кумира, относятся к этому так, что становится ясно: здесь ничего против его ухода не имеют. Сопли/слёзы его девочек, которые, вероятнее всего, скоро утрутся/высохнут, мирно уживаются со злобным шипением, выдающим не столько негодование, сколько плохо скрываемую радость: "нет его, умотал, наконец". Через три года Высоцкий озвучит аналогичное восклицание: "Хорошо, что ушёл! – без него стало дело верней". В "Нет меня..." – дело здесь наверняка ощущается публикой верней – без него, поющего там.

Как видим, два эти текста весьма сходно раскрывают тему пророков. Но если в "Нет меня…" её развитие лежит в традиционной, пространственной, плоскости (здесь, своё отечество – покинутая Россия, там, другие отечества – Франция, заграница), то "Я из дела ушёл" переводит мотив в другое измерение, разворачивая в протяжённости от прошлого к будущему. Роль "своего отечества" отдана недавнему прошлому и современности, "другие отечества" – сыграют своё в неопределённом грядущем, мысленная и духовная работа героя- автора и текст песни, как красноречивое свидетельство этой работы, связуют их воедино. Время – вот подлинное "место действия" этого сюжета… Мы касались того, как цвет и пространственные образы песни работают на создание временно́го объёма. Грамматическое время глаголов, которые Высоцкий расставляет по ходу повествования, также даёт почувствовать течение времени реального, времени жизни: в начале – ушёл, не унёс, отвалился, приспело (совершенное прошедшее), потом – перечисления в настоящем времени: говорят, иду, подымаюсь, прохожу... наконец, в финальном сюжетном повороте последнего куплета появляется глагол будущего времени – конь падёт.

Но не только грамматические времена, – грамматические числа в этом тексте активно формируют объём, насыщают сюжет смысловой глубиной. Примечательно, что покидаемое дело Высоцкий использует в единственном числе, новые другие дела – во множественном: единообразию противопоставлена множественность, ограниченности – свобода.

Образы, соседствующие с делами, подчёркивают и дополняют противопоставление. В песне "Свой Остров" это плывущие в океане, открытые четырём ветрам множественные острова, противостоящие жёсткому, неподвижному, конечному материку, в "Я из дела ушёл" – простор поля и перспектива далёкой горы, которую её синева сцепляет, соединяет с бескрайним небом… Гора – отнюдь не стена, встающая на пути героя: ведь из-за неё понагнало дела. Продолжая рассматривать эти тексты параллельно, можно было бы сказать: гора в "Я из дела ушёл" не материк, она – остров. Но это справедливо лишь отчасти. При внешнем сходстве с островами из ранней песни – возвышается посреди равнинной горизонтали (моря-поля?) и предположительно ожидает героя на его пути в будущее – синяя гора обладает свойством, отличающим её по сути не только от "своих островов", но и от её прямых сородичей из горного цикла Высоцкого: она не из числа объектов, которые нравится искать герою (мне понравилось искать острова), не цель его устремлений (лучше гор могут быть только горы...).

У горы здесь иная роль.

Мы говорили о том, что этот образ обрамляет сюжет. Активной событийной нагрузки синяя гора не несёт, фактически не являясь участницей сюжета, но невидимо присутствует на протяжении текста, поскольку с самого начала в этот образ заложен мощный смысловой заряд: из таинственного пространства, находящегося позади неё, принесло дела, явившиеся толчком или даже возможной причиной перемены, происходящей с героем. Ощущение её "тихого" присутствия поддерживает пророческая линия: и по той причине, что пророчество традиционно предполагает связь с высоким, возвышенным, и потому, что жизнь и деяния исторических пророков так или иначе связаны с горами. Интересно, что среди множества пророков названы Магомет и Заратустра. (Заметим: они появляются в срединной строфе, на равновеликом – по два рефрена – расстоянии от синей горы первой и синей горы предпоследней строф, словно создавая ось, стержень "горного" обрамления песни). Благодаря историко-литературной традиции, память современного человека держит эти имена в прочной связи с горами: одному из названных деятелей легенда (по некоторым источникам, лёгкая рука Фрэнсиса Бэкона) приписывает знаменитое "если гора не идёт к Магомету, Магомет пойдёт к горе", другой, по слову Ницше, тридцати лет от роду удалился в горы и через десять лет, преисполненный мудрости, “спустился один с горы”, чтобы проповедовать. Жизнеописания Мохаммада и Зороастра туманно упоминают об их периодическом удалении в горы, но ничего конкретного, знакового, что бы произошло с ними непосредственно "на восхождениях", мы не знаем. Во всяком случае, ни тот ни другой не поднимались на вершину, чтобы там свершилось единовременное чудесное знамение, дело жизни, как случилось с пророком Моисеем, получившим на Синае божественные скрижали. Деяния этих пророков имели место на равнине, но в виду, в присутствии гор, под неизменным влиянием "ихней ломанной кривой". Сложно с достаточной долей уверенности предположить, повлияло ли подобное рассуждение на выбор пророческих имён у Высоцкого. Очевидно, однако, что ситуация синей горы из песни "Я из дела ушёл" похожа на ту, в которой были горы из жизни упомянутых пророков: отношения героя с ней определимы не как непосредственное соприкосновение/освоение, а как опосредованное, зрительно-ментальное притяжение.

Анализируя онтологические аспекты взаимоотношений человека с горой ("наблюдение горы извне"), Д. Замятин пишет о двух визуальных стратегиях, имеющих "аналогии и в сфере внутренних ментальных пространств". Одна из них, по мысли исследователя,

"может быть ориентирована на поиск точки или позиции оптимального, идеального или совершенного приближения к горе, далее или ближе которой к горе приближаться не стоит. Подобная стратегия может напоминать в буквальном телесно-моторном выражении некий танец, по ходу которого человек пытается обрести собственную совместность с высоким пространством, обрести себя как совершенное место рядом с горой, может быть, даже стать самому аналогичным высоким пространством в процессе умозрительного приближения. Нахождение или интенсивный поиск такой внешней совместности означает необязательность максимального физического приближения к горе или даже восхождения на неё; гораздо важнее другое: нахождение такой точки/места совмещения себя и горы, которая оказывается единственной и в физическом, и в метафизическом планах – подчеркнем, однако, – в данный момент наблюдения." [11]

Весьма вероятно, что герой песни Высоцкого "Я из дела ушёл" находится в описанной ситуации, в подобном же поиске “собственной совместности с высоким пространством”, иначе говоря, с вечным, непреходящим; ничто в этом сюжете не противоречит такому допущению. Данный момент наблюдения" для него – это точка наступившей зрелости, человеческой и художнической, его самоощущение в процессе поиска – тактика зрелого творца, которому нет необходимости утверждаться ни за счёт приравнивания себя к недостижимым или труднодоступным вершинам, ни путём возвышения над миром. Время, когда был "весь мир на ладони, ты счастлив и нем", ушло в прошлое – вместе с песнями, воспевающими подобное счастье, вернее, его суррогат.

Песня "Я из дела ушёл" – это сюжет об освобождении от красивых иллюзий, плен которых часто бывает соблазнительным для человека вообще, и от жёстких само-определительных рамок, которые нередко стреноживают творца.

Мысль об отсутствии пророков, по сути, одна из таких рам: раздумья о том, каким тебя представляют современники или будут представлять потомки имеют мало общего с тем, кто ты есть на самом деле. А ведь именно эта озабоченность достаточно навязчиво звучит в песне, из десяти куплетов повторяясь в четырех почти без изменений. Но посмотрим, как Высоцкий трансформирует смысл "пророческого"двустишия от начала к финалу.

В первом рефрене оно звучит как простая констатация, как истина, почерпнутая из книг и подтверждаемая окружающей жизнью. Пользуясь концептом о горизонтальной природе событийной, обыденной линии человеческой жизни (книги, житейский опыт), можно сказать: нам сообщён факт, лежащий как бы в горизонтальной плоскости сознания героя и его жития. Второй рефрен произносится после восшествия на чердак, что само по себе пространственно переводит это двустишие в вертикаль, поднимает на другой уровень. Но и контекст указывает на то, что "плоская" идея обретает объём. Пришедшая извне истина поставлена в ситуацию личностного поиска, пропущена через собственное, только своё восприятие; на чужой опыт и основанный на нём полу-абстрактный вывод наращиваются переживания мучительно ищущего (не сыщешь днём с огнём) и не обретающего творца. Те же слова, звучащие в устах иконного лика, вроде бы продолжают "подъём", возводя их почти на сакральный уровень – на манер сообщённого откровения. Однако ирония, которая в них при этом сквозит, и явное отсутствие в "откровении" фактора новизны, не только снижают пафос подъёма, но оставляют ощущение, что именно здесь начинается освобождение от довлеющей власти раздумий, связанных с истиной о пророках. Ощущение перелома, в котором герой Высоцкого перестаёт ощущать себя пророком или равным ему, готов сбросить тяжесть постоянного само-соотнесения с чем-то, что не является для него ни реально важным, ни естественным. И, словно это ощущение подтверждая, последняя строфа низвергает слова "пророческого" рефрена с высоты – под копыта коня. Да, герой ясно различает их "из-за хруста", но теперь они звучат не вровень с ним, не над ним и не впереди. Он оставляет их сзади, где остаются и ломающиеся колосья. Впереди, по ходу скачки – путь, свободный от неестественных сравнений с кем бы то ни было, свободный для жизни и созидания "без оглядки", вне зависимости от общепринятых истин.

Только то, что мы делаем сами...

В песне "Я из дела ушёл" творчески прожито и воспроизведено начало животворного, свободного созидательного пути. А итог его Высоцкий подведёт семь лет спустя – простой и ясной, без притязаний на пророческий статус и сожалений о непокорённых вершинах, мыслью:

Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть, чем оправдаться перед Ним.

[9] "Лирический герой Высоцкого ушел, даже не попрощавшись с близкими и друзьями, а лишь помолившись Богу, сел на коня и поскакал" (Краснопёров А., "Нет, ребята, все не так..." : Цыганская песня и русский романс в творчестве Владимира Высоцкого", http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=1595&show=topic&topic=8&page=7).

[10] "В "Я из дела ушел" присутствует уход через верх: "Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак" /1; 349/, причем далее следует встреча с Богом, смерть (превращение в коня)" (Скобелев А. В., Образ дома в поэтической системе В.С. ВЫСОЦКОГО, http://zhurnal.lib.ru/s/skobelew_a_s/od.shtml).

[11] Замятин Д.Н. Горные антропологии: генезис и структуры географического воображения (www.psu.ru/psu/files/3728/Zamiatin.doc).

Игорь Збриж

В ТОЧКЕ РАВНОДЕНСТВИЯ

(Продолжение)

Пространство сюжета "Я из дела ушел" – сложное и во многом загадочное. Текст оправлен в своеобразную пространственную раму: гора появляется в начале и ближе к финалу (Из-за синей горы понагнало другие дела). Но завершает ряд топографических образов не она, а поле (хрустят колосья под конем). Оно размыкает раму, открывая финал: вертикаль, "ограждающая" территорию сюжета, оборачивается горизонталью в конце. В промежутке действие происходит в доме, но и здесь картина не одномерна: дом, внутреннее пространство текста, также являет нам свои горизонталь и вертикаль. Простоте организации "внешнего", природного пространства противостоит сложность внутреннего пространства дома. Движение вторит пространству: во внешней, природной части сюжета оно горизонтальное (из-за … горы понагнало … дела…, скачу – хрустят колосья под конем), в доме линия движения героя "изломана", как и пространство дома (по… полу иду… поднимаюсь по лестнице и прохожу на чердак).

"Наружнaя" горизонталь-вертикаль подчёркивается и дополняется цветом. Гора – не просто возвышенность, она синяя. Давно замечена особая, "объединяющая" роль синевы в художественном мире Высоцкого. Песня "Я из дела ушёл" даёт ещё один пример подобного предмето-, вернее, мироощущения. Цвет горы – не столько оптический эффект, сколько субъективно-объективная реальность, созданная взглядом художника: гора-возвышенность-круча вбирает в себя небесную синь, замыкая круг, сводя пространства мира в единое целое. Небо, в свою очередь, прочно ассоциируется с бесконечностью – в пространственном смысле, ещё прочнее – во временно́м. В синеве неба и горы ощущается дыхание вечности.

Цвет одной из горизонталей сюжета очевиден. Колосья мгновенно вызывают в памяти цепочку визуальных образов Высоцкого: поле вдоль реки (чистота поля естественно окрашиваeт его в золото колосьев), жирную-да-ржавую грязь, золото куполов, смешанный злато-красный колер заплат на сбитой перекатами душе.

Другая горизонтальная плоскость – пол в доме – параллель полю не только предметная и пространственно ориентированная, но и цветовая. Хоть окраска пола ни явно, ни вроде бы косвенно не обозначена в тексте, определить её позволяет смысл метафоры "Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю".

Строка эта вызывает музыкально-балетные ассоциации. Канифолью натирают волос скрипичного смычка и балетную обувь, чтоб не скользили: смычок – по струне, пуанты – по полу. Это кажется верной житейской параллелью. Однако герой Высоцкого канифолит свою обувь странным образом: не перед действием – ходьбой по скользкому полу, для которого канифоленье, согласно аналогиям ("балетной" особенно), в самый раз, – а в процессе ходьбы.

Получается, он идёт и канифолит каблуки одновременно, что делает картину абсурдной. Избавиться от ощущения абсурдности можно только в одном случае: если допустить, что вещество, которым герой натирает обувь, содержится в полу. И в этом допущении нет ничего странного или противоестественного: канифоль – продукт переработки древесной смолы, составная часть древесины. Пол в доме героя – из дерева, с его природным тёплым цветом, в тех же – жёлто-красно-коричневых, "земных"- тонах.

Само появление слова "пол" в тексте ощущается неслучайным; пол в доме фонетически аукается с полем за его пределами: так и хочется прочесть "я по скользкому полю иду". К золоту спелых колосьев и желтизне канифоли добавим ещё одну образную параллель: вытекают из колоса зёрна, эти слёзы несжатых полей. А здесь – канифоль-смола, застывающая на морщинистой коже-коре. Деревья тоже плачут…

"Скользкость" – не природное свойство пола, эта "пленка" – метафора наносного, искусственного, что "отстраняет" человека от истоков. Через скользкую "плёнку"-преграду герой Высоцкого “сцепляет” себя с естественным, добирается до сути.

Требует объяснения и та "странность", что герой канифолит не подошвы, а каблуки.

Вернёмся к "скрипичному" применению канифоли: будучи нанесённой на волосы смычка, она позволяет добиться более качественного звучания, способствует полноценной игре. Наканифоленный смычок соприкасается со струнами скрипки, а в песне "Я из дела ушёл" каблуки, впитавшие от пола канифольную "смазку", – в прямом контакте с пятками героя.

У слушателей-читателей Высоцкого "пятка", "пята", в свою очередь, не могут не вызвать ассоциаций с образами двух других его знаменитых песен. Анализируя метафору "поэты ходят пятками по лезвию ножa ", Л. Томенчук пишет:

"...в основе этого странного образа – босая душа – еще один фразеологизм, "ахиллесова пята" (Ср. "Я при жизни был рослым и стройным...", где развивается тот же образ). И режут в кровь свои босые души – авторская реплика все же не повторяет обвинение персонажа. Да, – с горечью соглашается поэт, отяжеленные страхами души современных поэтов упрятаны в пятки, – но все равно путь поэтов – по лезвию ножа. И есть идущие по этому пути". [6]

В песне "Я при жизни был рослым и стройным" ("Памятник") уязвимое место героя, душа-пятка поэта, не только отяжелена страхами, но – в первую очередь – зажата в тисках бездвижности и косности, втиснута в пределы, возможно, не в последнюю очередь им самим сколоченной рамы, скована цементом прижизненной смерти. Из такого памятника герою Высоцкого предстоит вытащить пяту, вырвать ногу со стоном, чтобы почувствовать себя – и остаться – живым. Именно этот смысл получил своё до-воплощение и развитие в метaфорике песни "Я из дела ушёл", в образах Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю...

Поверхность, по которой проходит герой, – не лезвие ножа, в кровь режущее босые пятки. Но и здесь жизненно важно – не потерять баланс и ощущение почвы под ногами, удержать достойную человека вертикаль, не встать на четыре конечности.

Чем-то скользким одета планета,
Люди, падая, бьются об лёд, –

поёт Высоцкий в одной из ранних песен [7]. Что-то скользкое, во что одета и эта, казалось бы, такая уютная, ограниченная четырьмя стенами площадка, зрительно выводит этот пол за пределы дома, продлевает-ширит его пространство до планетарных размеров. Кажется, под ногами героя уже и не пол, а сама земля – скользкая, как в "Гололёде" [8]. Но есть и очевидное различие. Тотальной безнадёжности, всеохватности ледовой корки, преобладающему грязно-серому цвету "Гололёда" противостоит в песне "Я из дела ушёл" проступающий сквозь скользкий слой свет деревянного пола, усиленный жёлто-красным, янтарным сиянием канифоли.

Составом, замешенным на горькой слезе, ржавой грязи, крови, сочащейся из порезанных острыми краями камня – и окаменевшего гипса – ступней, огне вечно играющих, переливающихся солнечных бликов, этой смесью, добытой от земли, с самого низа, из жизни, целебной золотой пылью, – натирает герой Высоцкого свои каблуки, – чтобы чище звучали струны души…

Событийная и метафорическая картина относительно короткой песни чрезвычайно динамична. А со строкой:

Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак, –

смысловая и образная концентрация текста возрастает как бы пропорционально восхождению героя; не оставляет ощущение, что и здесь кроются многозначительные аллюзии, переклички с исторической и культурной традицией. Есть в истории одна знаменитая лестница: та, что приснилась ветхозаветному патриарху Иакову в судьбоносную ночь его жизни. Согласно Книге Бытия, с высоты, оттуда, где заканчивались её ступени, спящему был явлен божественный лик, предсказавший будущее – ему и его народу. Как видим, у лестниц из ветхозаветной истории и песни "Я из дела ушёл" общие основные мотивы. Но есть и различия, характерные для художественного самоощущения Высоцкого. Лестница Иакова – видение патриарха, продукт его сна и надмирной воли; роль личности в легендарном сюжете минимальна: человек в нём пассивен, он спит, судьба вершится без него. Герой Высоцкого – сам восходит на свою лестницу, сам взбирается по ней до конца. И ещё: если ветхозаветныe ступени упираются в небо, то у Высоцкого они выводят на чердак. В место, которое ни на небе, ни на земле, – между ними.

Весьма вероятно, что и у этого образа есть прототип-аналог, знакомый всякому читающему русскую поэзию.

Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.

Пастернаковский поэт, художник, как и его собрат у Высоцкогo, тоже – над домом, под крышей, между небом и землёй, ловит звуки, всматривается в краски – того и другого, пытаясь извлечь гармонию и услышать голос судьбы, постичь смысл. Они оба – в работe. B точке равноденствия.

Чердак Высоцкого не возвышается в "прекрасном далеке". Он здесь, рядом, он ниже, оттуда слышно, о чём внизу говорят, видно, как за домом седлают коней. Да и крыт он, скорее всего, не изысканной черепицей, – обыкновенным шифером. У героя Высоцкого – другой дом.

Но заключительные строчки пастернаковской "Ночи" его обитатель, несомненно, может отнести и к себе:

Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты вечности заложник
У времени в плену.

[6] Томенчук Л. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. – Днепропетровск, 2003. С. 117.

[7] О. Заславский пишет:

"Угроза потери равновесия приводит к тому, что "двуногий встает На четыре конечности тоже" – происходит стирание границы между человеком и зверем" (Заславский О. Категория беспризнаковости в поэтической онтологии В. С. Высоцкого : Стихия небытия и мифологема льда – http://www.utoronto.ca/tsq/26/zaslavsky26.shtml)

Эту мысль исследователю, возможно, внушила предыдущая строка: "Только зверь не упавши пройдет...". Однако передвижение на четырёх конечностях естественно для зверя и не свойственно человеку. Смысл этого образа не в том, что между человеком и зверем стираются границы, он – обратный: в отличие от зверя, “сущности” которого гололёд не угроза, не помеха, человек в тех же условиях утрачивает свою самость; чтобы "выжить", он вынужден встать на четыре конечности (ср.: "жить на коленях"), дух человека сломлен, он фактически перестаёт быть.

[8] Этот приём "распахивания" пространства и времени с предельной выразительностью явлен в "Белом Вальсе": "Твой бальный зал величиной во всю страну...", "В России дамы приглашали кавалеров, во все века, на белый вальс, и было всё белым-бело...".

(To be continued)

Игорь Збриж

В ТОЧКЕ РАВНОДЕНСТВИЯ

(О песне Высоцкого "Я из дела ушёл")

Я ведь тоже кошусь на эти самые века …
Высоцкий – Эрдману.

Большой соблазн – увидеть в этом сюжете раздумья Высоцкого о смерти, "заранее проигранный в стихах уход из жизни"[1], предвосхищение своей посмертной судьбы [2]. Спору нет, похоже. И "уход" – традиционный синоним смерти, и конь – заупокойное животное, и многие другие образы и детали: от в чем мать родила (= в рожденье смерть проглядывает косо) до предстояния лику. Но... На дворе только 1973-й год, Высоцкому всего 35, еще 7 лет впереди... А главное, конечно, не цифры, главное, как всегда, тон, интонация, с какой это сказано. Я из дела ушел. Настоящая поэтическая репетиция собственной смерти звучит совсем по-другому: Я когда-то умру, мы когда-то всегда умираем... Вот здесь действительно предчувствие, и боль, и страх... А в 73-м – там пока только след, слабый намек. Cтержневой смысл там другой, более того – противоположный. "Я из дела ушел" не о смерти – о жизни [3].

Итак, 1973-й год. Высоцкий – народный любимец. Созданы целые циклы прекрасных песен: "блатные", "военные", "спортивные", "горные", "морские". Всё хорошо, и большие люди зовут... пора вступлений и прелюдий прошла. Позади – время чистого восприятия мира, накопления разнообразных знаний, опыта и впечатлений, порой разрозненных и недостаточно оформленных в сознании.

Мы многое из книжек узнаем,
А истины передают изустно…

Неслучайно это сказано именно сейчас. Мы многое из книжек узнаем – это про детей, на которых опыт чужих жизненных битв стекает с пожелтевших книжных страниц. Это – про детство и юность. Многое – значит, юность позади. А мудрое знание, что жизнь познается из самой жизни, изустно, говорит о том, что вот-вот позади останется и молодость.

На пороге зрелости мыслящий человек – художник особенно – острее ощущает время, не столько в его будничном разумении, сколько в бытийном. Понимают ли современники его слово? Адекватно ли народное поклонение разговору, который он пытается вести с миром, с людьми, с самим собой? Не угрожает ли ему опасность пойти на поводу у всеобщего обожания, успокоившись на том, чего уже достиг? Что останется после него, если дело и дальше пойдёт так же, как видится сейчас, – хорошо?

Из более ранних текстов видно, что такие мысли и прежде посещали Высоцкого. Но сейчас они злободневны, как никогда: время у него еще есть, но его остаётся не так уж много, и Высоцкий это чувствует. Неслучайно многие образы и мотивы этого текста ассоциируются с размышлениями о смерти [4].

Он не отступается ни от чего, зная цену себе, как творцу, и именно поэтому обращает взор в грядущее, в определённом смысле порывая с прошлым, вернее, вырывая, высвобождая себя из его объятий.

Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес – отвалился в чем мать родила.
Не затем, что приспичило мне, – просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела.

В том, что герой называет "хорошим делом", с одной стороны, – искреннее восхищение временем молодости, "пройденным этапом", понимание его роли в своей судьбе, с другой – горькая ирония по отношению к тому положению, в котором он оказался на пороге зрелости, двусмысленному и опасному, о котором в другой песне сказано: "Всё хорошо, не вру, без дураков". Это состояние герой ощущает пагубным для главного – своего предназначения. Ибо всё хорошо влечет к покою, бездвижности, которая в мире Высоцкого – один из ликов смерти.

Ничего не унес – отвалился в чем мать родила.

Юноше, вступающему во взрослую жизнь, нередко говорят: "Забудь всё, чему учили в школе ". В этом напутствии больше правды, чем шутки. Багаж наспех схваченной чужой мудрости обездвиживает личностные и творческие потенциалы, лишает радости -– и горечи -– собственного познания и переживания бытия, провоцирует увязнуть в "чужой колее".

И ещё: этой строке поэта поразительно созвучны – и, возможно, помогают глубже понять истинный её смысл – слова его современника-философа:

"… есть что то, в чем есть именно "я" без каких либо предшествующих свойств. Точка равноденствия, или нулевая точка, в которой <…> человек без качеств, без свойств, нет ничего предшествующего опыту, только то, что появится в нем. Я как бы голенький хожу. Так вот, в этом "голеньком" мы все равны. И там только одно: что мы делаем сами" [5].

Может быть, именно в такой точке равноденствия находится герой песни "Я из дела ушёл", именно здесь перед ним – и перед нами, слушающими песню, – открывается новая страница в книге его судьбы.

Отзываясь знакам будущего, наступающего опыта, и сознавая неслучайность перемены, напротив – её необходимость и предопределённость судьбой, временем:

Не затем, что приспичило мне, – просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела, –

Высоцкий обращается к библейской "книжной истине", с горечью приправляя, дополняя её другой, изустной, очевидно, воспринятой и пережитой им самим:

"Пророков нет в отечестве своем.", –
Но и в других отечествах – не густо.

Пророческий дар (читай, дар поэта) остаётся непонятым и не оценённым современниками, – этот горький смысл широко известного афоризма Высоцкий продлевает в будущее, дополняет собственным сомнением в том, что для грядущих поколений поэт-пророк и его путь станут приемлемей и понятнее. С одной стороны, здесь безусловная связь с нерадостными мыслями о недостатке подлинного сочувствия, глубинного понимания публикой слова поэта. Но не только. При том, что Высоцкий чувствует потребность и необходимость следовать собственному пути, соответствовать своему предназначению, оно, это предназначение, непредставимо для него без публики, аудитории. Ведь он – поэт поющий, а не "бумажный", специфика его дара, его дела связана с непосредственным слушательским восприятием. Это предельно обостряет извечный конфликт между внутренним стремлением художника к "самости", прокладыванию своей колеи в творчестве и судьбе, с одной стороны, и ощутимым, а нередко навязчивым и бесцеремонным сопротивлением "среды", для которой и предназначен его дар, – с другой. Эта тема проходит рефреном через всю песню.

Высоцкий отдаёт себе отчёт в серьёзности конфликта, но есть момент в песне, оставляющий просвет, дарующий надежду, что конфликт разрешим. Устремляясь навстречу другим делам, внутренне готовый к переменам, герой всё же обращает взор назад и вокруг.

Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю
Получили лишь те, кому я б ее отдал и так.

У формулы "растащили меня" множество смысловых оттенков. Свидетельства одному из них очевидны и многочисленны – и при жизни Высоцкого, и поныне. То, что его строки разбирают на цитаты, само по себе не удивительно, а тем более не унизительно для автора и не предосудительно для тех, кто его цитирует. Замечательные точность, лаконизм и афористичность поэтического языка Высоцкого делают его тексты благодатным и, кажется, неисчерпаемым источником для цитат на все случаи жизни. Но очевидно также, что, цитируя его строки, мы зачастую не понимаем смысла того, что берем на вооружение, или понимаем чрезвычайно поверхностно, вырывая из контекста и приспосабливая к своим речам, тем самым заставляя работать на цели, порой очень далёкие от тех, которыми одухотворено творчество Высоцкого.

Вот почему вера в то, что львиная доля зёрен, которые сеет поэт, попадает на благодатную почву, звучит на этом фоне и воспринимается героем не как должное и само собой разумеющееся, а как выстраданная, заслуженная, достойная его дара привилегия. Как счастье.

[1] Кулагин А. Поэзия В.С. Высоцкого. – М., 1997. С. 130.

[2] Там же. С. 129.

[3] В границах жизни этот сюжет впервые описал Вл. Новиков, увидев в нем метафору смены творческих приоритетов:

"... слово теперь важнее игры, поэт стоит впереди актера"
(Новиков Вл. Высоцкий. – М., Молодая гвардия, 2006. С. 194).

[4] Причем такое понимание текста песни "Я из дела ушел...", по-видимому, является наиболее распространенным. Например, в строках "Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю / Получили лишь те, кому я б ее отдал и так", "Я врастаю в коня – тело в тело, / Конь падет подо мной – я уже закусил удила", исследователь видит "экстатические моменты, переживаемые человеком Высоцкого, – в присутствии смерти, <...> в переживании смерти" (Шаулов С. Высоцкое "барокко" // Мир Высоцкого, вып. III, т. 1. – М., 1999. С. 39). Другой исследователь находит в строке "Хорошо, что ушел, – без него стало дело верней" трагизм посмертного одиночества (Ничипоров И. Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого, вып. VI. – М., 2002. С. 228).

[5] Мамардашвили М. Психологическая топология пути. Лекция 6 (http://yanko.lib.ru/books/philosoph/mamardashvili-topology.htm)

(Далi буде)

Игорь Збриж,
Людмила Томенчук

Про Кука, дикарей и чужие талии

"А вообще – песня хорошая"
(Zeevik, форум на Куличках)

Несколько лет назад на форуме Высоцкого на Куличках была интересная дискуссия о песне про Кука (http://ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/HTML/001216-4.html). Началась она с несоответствия сюжетных деталей фактам: Кук погиб на Гавайях, а в песне Высоцкого дело происходит в Австралии, – кроется ли в этом какой-то смысл? Потом обнаружились другие вопросы и нестыковки:

1. Кука не съели, а только расчленили.
2. "Вошли без стука, почти без звука". Кук был убит в перестрелке.
3. "Усевшись под азалии". Азалия – карликовый кустарник высотой 30-50 см, сидеть под ним нельзя.
4. "Дубинки из бамбука". Бамбук в Австралии не растет.
5. "Ломают луки". Во времена Кука в Австралии и Океании не было известно такое оружие.

Так завершилась дискуссия.

Кроме этих и других фактических нелепиц, в песне про Кука тьма тьмущая языковых несуразностей:

- "ели... друга дружку": кто кого ел? Кто – друга, кто – дружку?
- "сожгли и бросили дубинки из бамбука": сначала сожгли, а потом бросили, или сожгли одни дубинки, а бросили другие?
- "в этой солнечной Австралии" (вспомним пустые номенклатурно-анекдотические обороты "солнечный Узбекистан", "солнечная Армения");
- "поедом с восхода до зари" (наверное, имеется в виду с восхода до заката, от зари до захода, ведь нужен же дикарям хоть ночной отдых от тяжкой работы);
- "покойный ныне Кук" (понятно, про давно усопших так не говорят, а тут, видно, сказано для пущей важности).

Такой вот он грамотей, наш рассказчик.

Еще один языковой перл – "в кружок усевшись под азалии" – на первый взгляд, всего лишь очередная нелепость. Ведь азалия – низкорослый кустарник. Одни сорта – совсем низенькие: 30-60 см, другие – высотой 1-1,5 м, с пышной кроной. Но даже и полтора метра высоты, при пышной-то кроне, – чтоб под такой куст усесться, дикари должны быть карликами. Или детьми.

Но что, если речь идет не о кустарнике, а о цветах? Ведь азалия – это прежде всего чудесные цветы, одно из самых красивых цветущих комнатных и садовых растений.

Как в кружок усевшись под азалии...
Рассаженные в горшочки, подвешенные в кашпо комнатные азалии гораздо больше, чем азалии – кустики-деревца, подходят этой строке: невозможно усесться в один кружок сразу под несколькими кустами, но можно сидеть в окружении азалий-цветов. И это меняет дело! Так и видится: сидят-судачат люди, а вокруг цветы – на подоконнике, на стенах. Картинка уютная, обыденная... И что-то очень напоминает нашу, не австралийскую жизнь: похожие горшочки, похожие цветы... Конечно, герань! Тот самый, может быть, и несправедливо, но прочно ассоциирующийся в нашем сознании с мещанством атрибут многих подоконников, цветок, не забытый и Высоцким (У нее на окошке герань). Может, и в песне про Кука рассказчик сказал бы – "под геранью" (под окошком с геранью), но коль действие происходит в экзотическом месте, то и цветы экзотические: красиво-загадочные азалии. Тем более что рассказчик вообще старается не очень отходить от контекста, и раз уж экзотика, то во всём: и луки, и дубинки из бамбука, и азалии.

Так, может, дикари в песне – наши родные мещане? Кстати, немещане нередко называют их дикарями. То, чем занимаются эти люди: сидя кружком на завалинке, на лавочке, за столом на кухне под водочку, перемывают друг дружке косточки, лениво так, обыденно, едят себе друг дружку, – не фатально ни для кого из них. И вот появляются пришлецы, чужие: команда Кука, он сам... Чужой, другой – для мещанина главный раздражитель, непереносимо это для него. И началось...

Хотели кушать – и съели Кука!
Но как же это – "хотели кушать"? Не должны они быть голодны, они же – поедом с восхода до зари... друга дружку... и, судя по дальнейшему тексту, ресурсы не кончаются. Так в чём проблема? А в том, что своим мясом они уже пресытились, у них жажда чего-то необычного, желают восполнить энергию за счёт другого – высшего, лучшего. Вот оно, высшее, и подворачивается под руку.

Сказал, что очень вкусный кок на судне Кука...
Да, вкусный, то есть – лучший, чем они. Тем для них и притягателен. Это говорит вождь – и указывает на кока. Вожди обычно сильны властью, физической силой, волей, но не умом, не глубиной мысли, интуиции. Вождь знает, что кто-то из пришельцев лучше их, дикарей, "вкуснее", но кто именно самый "вкусный", лучший из лучших, – не умеет угадать. Видно, про кока, повара, он вспомнил по ассоциации: повар имеет дело со съестным, следовательно... Ошибся вождь, Большая Бука, но следом другая ошибка, дикарей (перепутали кока с Куком), выправила первую – клин клином вышибает, – и в результате съели кого надо.

Во втором "предположенье" вступает в игру колдун – хитрец и злюка. Серый кардинал, идеолог. Этот наверняка знает, кого лучше съесть и почему (Кук – смелый, умный, добрый), и умело направляет толпу. Здесь точно – никакой ошибки...

И вовсе не было подвоха или трюка...
Верно, не было – потому что без надобности были подвохи и трюки. Не было необходимости обманывать жертву, настолько Кук добр и, очевидно, доверчив.

Вошли без стука...
"Войти без стука" – признак не только доверительности, но и беззастенчивости, бесцеремонности. Дикари не просто ввалились без стука, чтоб убить и съесть, а они всегда к Куку так входили – без стука, то есть без лишних церемоний. И Кук сам виноват! Это он показал пример, подпустил к себе настолько, что они могут прийти запросто и когда заблагорассудится – дверь не заперта. Он первым сделал подобный жест по отношению к ним – не просто вырвался из своего круга (рук своих подруг), а ухватился за чужие – их, дикарей, талии. Жест настолько фамилиарный, свойский, что в ответ входить к нему без стука – почему же нет?.. Фамильярность для мещан – это за милую душу, они ж, может, и знают правила вежливости, человеческого общежития, но не празднуют, не помнят, потому что не чувствуют другого другим, иным, чем они сами.

Почти без звука...
Это не значит, что вошли тайком. Если бы таились, прятались, – тогда было бы совсем без звука. А здесь – "почти"! Забавное – и случайное ли? – созвучие слову "почтительно": входили без шума – из большого уваженья, не желая тревожить. В общем, и дикари не таились, и Кук их не опасался. Тогда понятна предыдущая строка (И вовсе не было подвоха или трюка), ведь если бы вошли тайком, это как раз и пахло бы подвохом, коварством.

Рассказчик – сам мещанин и обыватель, подобный тем, про кого он ведёт речь. Отсюда и языковая небрежность, и фактические неточности в его рассказе: ему всё равно, как было на самом деле, ему главное – посудачить. Но всё это не означает, что он не умён. Смотрите, как он толково перебирает и вроде даже исчерпывает языковые варианты причин гибели Кука. Ну да, это неуместно, ведь гибель Кука – не языковое событие, а житейское, но в тех, языковых, рамках, которые персонаж, так сказать, себе поставил, всё действительно безупречно: и четкий перебор налицо, и языковая логика.

Ошибка вышла – вот о чём молчит наука:
Хотели кока, а съели Кука.
По-английски "повар" (корабельный или "сухопутный") произносится так же, как и фамилия легендарного капитана ("cook", "Cook"). Можно представить, как на ломаном английском дикари дознаются у команды: "Where's cook?" На слух неясно, про кука-повара или Кука-капитана идет речь, и команда, понятно, указывает аборигенам на своего капитана. Им же невдомёк, к чему бы это дикарям повара разыскивать...

Рассказчик из "Кука" не только умён, но и талантлив: у него отменное языковое чутье, свидетельством чему – весь текст песни-монолога. Эта виртуозная рифмовка, звуковые переклички – проявление таланта не автора только, а и его персонажа. И это характерно для отношений Высоцкого со своими героями: даже в ролевых песнях-монологах, таких, как песня про Кука, "слово героя не отчуждается от автора, не противостоит ему, но, напротив, обнаруживает тенденцию к сближению, совмещению с авторским словом"[1].

Яркий пример – начальные две строки:

Не хватайтесь за чужие талии,
Вырвавшись из рук своих подруг...

В них явное "двухголосие" смыслов. От автора – смысл: вырваться из цепких рук-объятий – дело нужное[2], но смотрите, не окажитесь в такой же колее, из какой только что удачно выбрались. А от персонажа в словах этого зачина – прежде всего фамильярность, которая в песенной истории Кука стоила капитану жизни. А еще – склонность к яркой метафоре. Рассказчик нашел необычную, яркую форму зачина, так что окружающие хочешь-не хочешь прислушаются, навострят уши. Что и говорить, умеет он обратить на себя внимание. То есть, как это обычно Высоцкому, в зачине песни, обращенном к слушателям, характеристика персонажа не однозначна. С одной стороны, в оригинальной затравке есть общий мотив с последующей историей Кука (фамильярность), то есть это не пустое оригинальничанье. С другой стороны, этот общий смысл настолько неочевиден, что поначалу зачин кажется притянутым за уши. В обыденном человеческом общении (а именно эта ситуация воспроизведена в песне про Кука) такая неочевидность – безусловный минус.

Главный "герой" песни про Кука – мещанство, обывательщина. Мы видим, что для Высоцкого мещанство проявляется не в бездарности или глупости, а в приблизительности мышления человека, его представлений о жизни. И конечно же, в бесцеремонности (мотив, знакомый по тексту "Нет меня, я покинул Расею...", да и по другим текстам ВВ с героями-обывателями).

Вроде бы благообразно-оптимистический конец этой истории:

А дикари теперь заламывают руки
Ломают копия, ломают луки
Сожгли и бросили дубинки из бамбука
Переживают, что съели Кука, –

на поверку оказывается самым ироничным эпизодом, даже если не слушать, как поет Высоцкий, а только внимать тексту. Заламывание рук отдает игрой на публику, дешевой театральщиной. Узнав про сломанные копья, луки, сожженные дубинки, хочется ехидно спросить: а каменюки куда дели? Небось за пазухой припрятали? Да и финальный пассаж про переживания "дикарей" провоцирует иронию: только про съеденного Кука переживают? а вообще собственное людоедство их не смущает? Всё в песне про Кука говорит о том, что "дикари" – эвфемизм, а перед нами родные наши мещане...

Но, как мы уже говорили, в песне про Кука есть и смысл, более значимый для мира Высоцкого, – тот, что воплощен в начальных строках. Не хватайтесь за чужие талии, вырвавшись из рук своих подруг. Не бросайтесь из одной крайности в другую. То есть: не ходите проторенными дорожками, ищите свой путь.

А что ж наука? Песня про Кука – откровенная параллель "Письму в редакцию телевизионной передачи “Очевидное – невероятное”". Там масса сходных образов ("говорил, ломая руки, краснобай и баламут" – "а дикари теперь заламывают руки"), и научные загадки, которые на самом деле и не загадки, и не научные, а те же имитирующие глубокомыслие досужие разговоры обывателей. Другими словами – пародия. И в то же время – вот такой второй план, такая соль...

[1] Каргашин И. "Погоня" В. Высоцкого и "Погоня" Ф. Глинки: поэтика типологических схождений //Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века : Материалы третьей международной научной конференции. – М., ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2003. С. 18.

[2] Кстати, интересная сшибка смыслов: "цепкие руки" (= капкан) и "подруги". Тут уж что-нибудь одно: или руки цепкие, тогда какие ж это подруги? Или подруги настоящие, тогда – никакого "капкана"...