Высоцкий. Жизнь и песни

Стихотворение Высоцкого "Когда я отпою и отыграю..." не пользовалось особой популярностью у пишущих о ВВ, но и забыто не было. Время от времени упоминания и цитаты из него появлялись в статьях на разные темы.

В число немногих "счастливчиков" – текстов, которым посвящены отдельные исследования, – это стихотворение попало в 2006 году, когда была опубликована статья Михаила Перепелкина "Что позволено Юпитеру, то для быка – смерть? : Диалектика отношений ‘человека’ и ‘художника’ в стихотворении В. Высоцкого "Когда я отпою и отыграю..." (в сб.: Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках. – Самара, 2006).

Как и все работы М. Перепелкина, эта статья заслуживает самого серьезного внимания. Я не нашла в сети ее текст. Ниже – подробное изложение основных тезисов этой работы.

В начальном двустишии автор отмечает две неясности. Во-первых, означают ли "когда я отпою" и "где кончу" физическую смерть? Во-вторых, что значит знак вопроса?

Пониманию "отпою и отыграю" как "умру" способствуют и поэтическая традиция, и Высоцкий, который не раз сближал и даже отождествлял творчество с жизнью. Однако в этом стихотворении он упорно подчеркивает разницу между физическим и творческим, а точнее – ставит второе выше первого.

"... речь в этих строках идет все-таки не об «умру», а о «перестану творить», то есть – кончусь как художник, творчески" (с. 362).

Смысл начального двустишия:

"... чего не может «угадать» о себе человек, не способный заглянуть за горизонт своих физических возможностей, в силах «угадать» художник, сам выступающий творцом физических законов своего – художественного – мира" (с. 362).

Во втором двустишии автор исследования выделяет "но" и заключительный тезис ("Мне будет не хотеться умирать"), который звучит странно: во-первых, банальная вещь – нежелание умирать – выдается за с трудом обретенную истину. Во-вторых, в этих словах ощущается поверхностное отношение к неизбежному, которым как будто

"... можно манипулировать, принимая или отказываясь ради собственного удовольствия" (с. 362-363).

В результате такого "панибратского" отношения к смерти вместо привычного страха перед ней и подчинения неизбежности – почти господство человека над ней. Герой не может отменить "умирание",

"... но он оказывается в силах подняться над ним, вместить его в систему своих правил. Другими словами, он может заставить смерть заговорить на его языке" (с. 363).

Если в первом двустишии имелась в виду творческая смерть, то во втором – и творческая, и физическая.

М. Перепелкин предполагает, что "но" в начале третьей строки разделяет-скрепляет "я" первого и второго двустиший. В обоих герой – человек и художник, но в первом он преимущественно художник, во втором – наоборот. В их точках зрения есть существенные отличия, но сходство больше и важнее.

Итоговая трактовка первой строфы:

С. 363:
"Вначале художник дистанцируется от человека и <...> выясняет, насколько беспредельны возможности его вмешательства в судьбу им же сотворенного мира. Затем вынесенный за скобки человек возвращается в пространство текста и заимствует часть опыта у художника, выстраивающего отношения с миром не по формуле его абсолютного приятия и подчинения действующим в нем законам, а устанавливающего эти законы. В итоге рождается формула, как бы учиты-

С. 364:
вающая и тварное, подчиненное, положение человека (хочется или нет, а умирать все-таки придется), и – опыт творческой свободы от несовпадения с природной необходимостью (умирать хоть и придется, но я вправе не хотеть смерти, то есть могу заявить о моем неприятии физической неизбежности)".

Первая строфа подобна прологу в античной пьесе, из которого зритель узнавал о ее основных событиях. Со второй разворачивается действие. В нем выделяются четыре линии:
- мотив цепи (литая цепь почета – звенья славы – цепные псы – золотая цепь),
- мотив ворот (ворота – изгородь – забор),
- мотив внешней угрозы (те, кто стучит костяшками по кованым скобам – серп косы),
- а также объединяющее эти мотивы "я", которое "посажено на литую цепь", знает о том, кто за забором etc. Во второй строфе "я" ограничено в действии, подчинено внешним силам, в третьей его роль возрастает.

В третьей строфе исследователь отмечает три момента. Во-первых, "ответа нет" нелогично. Так как, строго говоря, и вопроса не было. "Эй! Кто стучит..." выражает скорее угрозу стучащему, чем вопрос к нему. Второй момент – трансформация "я" второй строфы в "цепных псов" третьей. И третий – новое озадачивающее "но" ("Но вот над изгородью замечаю..."): раз герой уже услыхал стук "костяшек" и знает, кто там стоит, то здесь уместно не "но", а "и" ("И вот над изгородью замечаю..."). Объясняются эти моменты так.

"Ответа нет" относится к вопросу, заданному в первой строфе ("... на чем – не угадать?").

"... реплика же, обращенная к тем, кто «стучит... по скобам», соотносится с констатацией отсутствия ответа, скорее, механически, чем по существу" (с. 365).

Смысл превращения "я" в "цепного пса" / "цепных псов" (автор статьи считает, что "количество здесь не имеет значения, поскольку не несет на себе никакой смысловой нагрузки" [с. 365]): раньше художник сам решал, каким быть созданному им миру, теперь же, посаженный на цепь почета,

"... сам подчиняется миру, который сам и создал" (с. 366).

"Но" из третьей строфы ("Но вот над изгородью замечаю...") исследователь сопоставляет с "но" начала текста. В первой строфе оно обозначало границу

"... между художником и человеком, между тем, кто создает законы, и тем, кто по ним живет" (с. 366).

"Но" в начале открывает дорогу знанию ("Но... я знаю..."), а в конце – ограничивает сферу этого знания ("... я знаю... Но..."). В обоих случаях "но" разделяет два "я", однако объем их к концу изменился. Перед конечным "но" оказывается "я" порознь существующих человека и художника, а за ним – "я", в котором человек и художник

"... вновь стали одним целым, объединились, чтобы обогатить друг друга опытом, который недоступен каждой из этих сущностей вне диалога" (с. 366).

В четвертой строфе работают три из четырех мотивных линий ("цепь", "забор" и "я").

"Мотив внешней угрозы исчезает, либо редуцируется в сниженный образ «репейника», который, как раньше обладатель (-и) «костяшек» и «косы», находится за «забором»" (с. 366).

В этой итоговой строфе текста возрастает роль "я". Оно подчиняет себе все другие линии,

"... преодолевает их через физическое вытеснение или – через замалчивание: «цепь» («ошейник») «перегрызается»/ «перетирается», «забор» «перемахивается», а внешняя угроза просто выносится за скобки, замалчивается в силу того, что ей просто не оставляется места" (с. 366).

Такой рост личного начала от второй строфы к четвертой можно объяснить

"... только обретением этого начала, которое является гармоничным единством ‘художника’ и ‘человека’, метафизической и физической сфер. ‘Художник’ делится своим опытом с ‘человеком’, который сторицей возвращает ему позаимствованное, и оба объединяются в протестном «выбегу в грозу!»" (с. 367).

Исследователь обращает внимание на то, что в конце герой уходит туда же, откуда в начале исходила угроза, которая вызывала в нем если не страх, то опасение и тревогу. Как это понимать?

"... а в том, что это она, нет никаких сомнений, – об этом свидетельствует «серп отточенной косы»" (с. 367), –

либо перемахнуть забор, обескуражив этим самую смерть.

"Другими словами, будучи бессильно перед смертью как физическим законом – неизбежным и неотвратимым, «я» находит в себе силы спорить с правильной смертью, находит силы, чтобы не смириться с ней, не превратиться в ее продолжение. Вместо этого «я» «врывается» в «репейник», «рвет бока», чтобы «выбежать в грозу», то есть тихому превращению в мертвое предпочитает яростное неприятие любого рода мер. То, что в результате происходит с этим «я», нельзя никак назвать, зафиксировать, – во всяком случае нельзя назвать «смертью», потому что «выбегу в грозу» невозможно расценить как остановку, предел. «Выбежавший» в грозу будет продолжать оставаться там всегда, не прислушиваясь больше к стуку «в дубовые ворота»" (с. 367).

Во второй-четвертой строфах, создавая

"... нарочито узнаваемое – художественное – пространство противостояния жизни и смерти («изгородь» «знакомый серп... косы», «золотая цепь»), автор добивается неожиданного эффекта: лирическое «я» и вместе с ним читатель не подчиняются инерции восприятия штампа (то есть не начинают, например, выстраивать планы, как обмануть смерть или победить ее), а просто «выбегают» в неожиданном направлении" (с. 368).

И, наконец, автор статьи обращает внимание читателя на эффект неожиданности: при чтении этого текста возникает стойкое ощущение,

"... что стихотворение вело в одну сторону, а в решительный момент свернуло куда-то вбок, «сбилось с пути». Отсюда ощущение рассогласованности его разных частей , начала и конца, смысла отдельных фраз и интонации <...>: так стихотворение, начавшееся как попытка найти ответ на вопрос «когда» завершается отрицанием и этого вопроса, и любых возможных ответов на него" (с. 368).

М. Перепелкин полагает, что в основе этого эффекта – все та же тема взаимоотношений человека и художника.

"‘Человеческое’ в представлении В. Высоцкого не является прямым продолжением ‘творческого’ – так же, как и последнее не вытекает из первого, не обуславливается им от и до. Напротив, ‘художник’ – это всегда решительный шаг в сторону, за грань ‘человеческих’ – физических – способностей, так же, как и ‘человек’ ни в коем случае не сводим к ‘художнику’ и не выводим из него. Принимая это во внимание, отношения ‘человека’ и ‘художника’ могут быть охарактеризованы как отношения непрерывных смещений, неожиданных ходов, прорывов в направлении, довольно смутно логически, но точно эмоционально обозначенным В. Высоцким – «в грозу!».

Таким образом, мы видим, как в рамках стихотворения ‘человек’ (и в его лице – физика) и ‘художник’ (метафизическое начало) вначале максимально дистанцируются друг от друга, чтобы затем обменяться ставшим доступным им опытом и объединиться в решительном протесте как против творческой смерти, так и против смерти физической" (с. 368).