Высоцкий. Жизнь и песни

* * *
Переклички

В сети есть статья В.Емельянова об образе льда в поэзии Высоцкого (http://www.lebed.com/2001/art2402.htm). В размышлениях и выводах В.Емельянова много интересного, там есть о чем поговорить и поспорить. Например, о трактовке стихотворения “И снизу лед, и сверху…” и чрезвычайно любопытных и неожиданных перекличках образа льда у ВВ, обнаруженных автором статьи. Мы сделаем это позже. А сегодня обратимся к его рассуждению о разном отношении к человеку на земле и на море.

Игорь Збриж

(Продолжение)

Пространство сюжета "Я из дела ушел" – сложное и во многом загадочное. Текст оправлен в своеобразную пространственную раму: гора появляется в начале и ближе к финалу (Из-за синей горы понагнало другие дела). Но завершает ряд топографических образов не она, а поле (хрустят колосья под конем). Оно размыкает раму, открывая финал: вертикаль, "ограждающая" территорию сюжета, оборачивается горизонталью в конце. В промежутке действие происходит в доме, но и здесь картина не одномерна: дом, внутреннее пространство текста, также являет нам свои горизонталь и вертикаль. Простоте организации "внешнего", природного пространства противостоит сложность внутреннего пространства дома. Движение вторит пространству: во внешней, природной части сюжета оно горизонтальное (из-за … горы понагнало … дела…, скачу – хрустят колосья под конем), в доме линия движения героя "изломана", как и пространство дома (по… полу иду… поднимаюсь по лестнице и прохожу на чердак).

"Наружнaя" горизонталь-вертикаль подчёркивается и дополняется цветом. Гора – не просто возвышенность, она синяя. Давно замечена особая, "объединяющая" роль синевы в художественном мире Высоцкого. Песня "Я из дела ушёл" даёт ещё один пример подобного предмето-, вернее, мироощущения. Цвет горы – не столько оптический эффект, сколько субъективно-объективная реальность, созданная взглядом художника: гора-возвышенность-круча вбирает в себя небесную синь, замыкая круг, сводя пространства мира в единое целое. Небо, в свою очередь, прочно ассоциируется с бесконечностью – в пространственном смысле, ещё прочнее – во временно́м. В синеве неба и горы ощущается дыхание вечности.

Цвет одной из горизонталей сюжета очевиден. Колосья мгновенно вызывают в памяти цепочку визуальных образов Высоцкого: поле вдоль реки (чистота поля естественно окрашиваeт его в золото колосьев), жирную-да-ржавую грязь, золото куполов, смешанный злато-красный колер заплат на сбитой перекатами душе.

Другая горизонтальная плоскость – пол в доме – параллель полю не только предметная и пространственно ориентированная, но и цветовая. Хоть окраска пола ни явно, ни вроде бы косвенно не обозначена в тексте, определить её позволяет смысл метафоры "Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю".

Строка эта вызывает музыкально-балетные ассоциации. Канифолью натирают волос скрипичного смычка и балетную обувь, чтоб не скользили: смычок – по струне, пуанты – по полу. Это кажется верной житейской параллелью. Однако герой Высоцкого канифолит свою обувь странным образом: не перед действием – ходьбой по скользкому полу, для которого канифоленье, согласно аналогиям ("балетной" особенно), в самый раз, – а в процессе ходьбы.

Получается, он идёт и канифолит каблуки одновременно, что делает картину абсурдной. Избавиться от ощущения абсурдности можно только в одном случае: если допустить, что вещество, которым герой натирает обувь, содержится в полу. И в этом допущении нет ничего странного или противоестественного: канифоль – продукт переработки древесной смолы, составная часть древесины. Пол в доме героя – из дерева, с его природным тёплым цветом, в тех же – жёлто-красно-коричневых, "земных"- тонах.

Само появление слова "пол" в тексте ощущается неслучайным; пол в доме фонетически аукается с полем за его пределами: так и хочется прочесть "я по скользкому полю иду". К золоту спелых колосьев и желтизне канифоли добавим ещё одну образную параллель: вытекают из колоса зёрна, эти слёзы несжатых полей. А здесь – канифоль-смола, застывающая на морщинистой коже-коре. Деревья тоже плачут…

"Скользкость" – не природное свойство пола, эта "пленка" – метафора наносного, искусственного, что "отстраняет" человека от истоков. Через скользкую "плёнку"-преграду герой Высоцкого “сцепляет” себя с естественным, добирается до сути.

Требует объяснения и та "странность", что герой канифолит не подошвы, а каблуки.

Вернёмся к "скрипичному" применению канифоли: будучи нанесённой на волосы смычка, она позволяет добиться более качественного звучания, способствует полноценной игре. Наканифоленный смычок соприкасается со струнами скрипки, а в песне "Я из дела ушёл" каблуки, впитавшие от пола канифольную "смазку", – в прямом контакте с пятками героя.

У слушателей-читателей Высоцкого "пятка", "пята", в свою очередь, не могут не вызвать ассоциаций с образами двух других его знаменитых песен. Анализируя метафору "поэты ходят пятками по лезвию ножa ", Л. Томенчук пишет:


В песне "Я при жизни был рослым и стройным" ("Памятник") уязвимое место героя, душа-пятка поэта, не только отяжелена страхами, но – в первую очередь – зажата в тисках бездвижности и косности, втиснута в пределы, возможно, не в последнюю очередь им самим сколоченной рамы, скована цементом прижизненной смерти. Из такого памятника герою Высоцкого предстоит вытащить пяту, вырвать ногу со стоном, чтобы почувствовать себя – и остаться – живым. Именно этот смысл получил своё до-воплощение и развитие в метaфорике песни "Я из дела ушёл", в образах Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю...

Поверхность, по которой проходит герой, – не лезвие ножа, в кровь режущее босые пятки. Но и здесь жизненно важно – не потерять баланс и ощущение почвы под ногами, удержать достойную человека вертикаль, не встать на четыре конечности.


поёт Высоцкий в одной из ранних песен [7]. Что-то скользкое, во что одета и эта, казалось бы, такая уютная, ограниченная четырьмя стенами площадка, зрительно выводит этот пол за пределы дома, продлевает-ширит его пространство до планетарных размеров. Кажется, под ногами героя уже и не пол, а сама земля – скользкая, как в "Гололёде" [8]. Но есть и очевидное различие. Тотальной безнадёжности, всеохватности ледовой корки, преобладающему грязно-серому цвету "Гололёда" противостоит в песне "Я из дела ушёл" проступающий сквозь скользкий слой свет деревянного пола, усиленный жёлто-красным, янтарным сиянием канифоли.

Составом, замешенным на горькой слезе, ржавой грязи, крови, сочащейся из порезанных острыми краями камня – и окаменевшего гипса – ступней, огне вечно играющих, переливающихся солнечных бликов, этой смесью, добытой от земли, с самого низа, из жизни, целебной золотой пылью, – натирает герой Высоцкого свои каблуки, – чтобы чище звучали струны души…

Событийная и метафорическая картина относительно короткой песни чрезвычайно динамична. А со строкой:


 смысловая и образная концентрация текста возрастает как бы пропорционально восхождению героя; не оставляет ощущение, что и здесь кроются многозначительные аллюзии, переклички с исторической и культурной традицией. Есть в истории одна знаменитая лестница: та, что приснилась ветхозаветному патриарху Иакову в судьбоносную ночь его жизни. Согласно Книге Бытия, с высоты, оттуда, где заканчивались её ступени, спящему был явлен божественный лик, предсказавший будущее – ему и его народу. Как видим, у лестниц из ветхозаветной истории и песни "Я из дела ушёл" общие основные мотивы. Но есть и различия, характерные для художественного самоощущения Высоцкого. Лестница Иакова – видение патриарха, продукт его сна и надмирной воли; роль личности в легендарном сюжете минимальна: человек в нём пассивен, он спит, судьба вершится без него. Герой Высоцкого – сам восходит на свою лестницу, сам взбирается по ней до конца. И ещё: если ветхозаветныe ступени упираются в небо, то у Высоцкого они выводят на чердак. В место, которое ни на небе, ни на земле, – между ними.

Весьма вероятно, что и у этого образа есть прототип-аналог, знакомый всякому читающему русскую поэзию.


Пастернаковский поэт, художник, как и его собрат у Высоцкогo, тоже – над домом, под крышей, между небом и землёй, ловит звуки, всматривается в краски – того и другого, пытаясь извлечь гармонию и услышать голос судьбы, постичь смысл. Они оба – в работe. B точке равноденствия.

Чердак Высоцкого не возвышается в "прекрасном далеке". Он здесь, рядом, он ниже, оттуда слышно, о чём внизу говорят, видно, как за домом седлают коней. Да и крыт он, скорее всего, не изысканной черепицей, – обыкновенным шифером. У героя Высоцкого – другой дом.

Но заключительные строчки пастернаковской "Ночи" его обитатель, несомненно, может отнести и к себе:

 

---

[6] Томенчук Л. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. – Днепропетровск, 2003. С. 117.

[7] О. Заславский пишет:Эту мысль исследователю, возможно, внушила предыдущая строка: "Только зверь не упавши пройдет...". Однако передвижение на четырёх конечностях естественно для зверя и не свойственно человеку. Смысл этого образа не в том, что между человеком и зверем стираются границы, он – обратный: в отличие от зверя, “сущности” которого гололёд не угроза, не помеха, человек в тех же условиях утрачивает свою самость; чтобы "выжить", он вынужден встать на четыре конечности (ср.: "жить на коленях"), дух человека сломлен, он фактически перестаёт быть.

[8] Этот приём "распахивания" пространства и времени с предельной выразительностью явлен в "Белом Вальсе": "Твой бальный зал величиной во всю страну...", "В России дамы приглашали кавалеров, во все века, на белый вальс, и было всё белым-бело...".