Книжка “Простые строки”. Глава 2. "Орут многоголосия жрецы"

[about_visotsky01]

Еще одна глава из книги о Высоцком "Вы вдумайтесь в простые эти строки...". В ней речь идет о том, как ведут себя смыслы в слове Высоцкого.

Людмила Томенчук

ГЛАВА 2. “ОРУТ МНОГОГОЛОСИЯ ЖРЕЦЫ…”

- 8 -

Искусство – всегда иносказание. Ино-сказанное и есть главное послание автора нам. Но язык искусства двусоставен, и прямой, обыденный смысл слов, складывающихся в художественный текст, никуда не девается. Иначе мы просто не узнали, не поняли бы все эти слова, потеряй они вдруг свой повседневный смысл. Так что в любом художественном тексте эти два смысловых потока есть, разница лишь в характере их отношений между собой и в степени интенсивности прямого плана.

Мы ощущаем и упорно отмечаем двуплановость поэтического слова Высоцкого как самое яркое свойство его стиля. Значит, это врожденное качество художественной речи с особой интенсивностью проявляется в мире ВВ, значит, диалог прямого и переносного смыслов обладает какими-то индивидуальными свойствами и особой значимостью в этой поэтической системе.

Впервые тему затронул Владимир Новиков в главе “Смысл плюс смысл” своей книги “Диалог”[18*] и обозначил основные грани проблемы. Он назвал прямой план бытовым, отметив его основное свойство: ВВ берет в работу материал повседневный, из той среды, в которой он и мы, его современники, жили. Обыденным большей частью является и слово ВВ (Седовласый старик слишком долго возился с засовом...).

- 9 -

Характер материала, с которым работал Высоцкий – бытовой, всем известный, – обусловил и важнейшие особенности восприятия его песен публикой: эти песни хорошо воспринимались в непосредственном звучании, легко ложились в память (чему также много способствовала их сюжетность). А кроме того, наше воображение могло с легкостью восполнить купюры в сюжете – Высоцкому достаточно было лишь пунктирно его наметить, расставить вехи в ключевых моментах. Вообще-то сюжет в художественном произведении всегда недосказан, но у ВВ степень этой недосказанности очень высока. Прежде всего ввиду лакончиности песни как жанра.

Прямой план у Высоцкого развит, насыщен и во многих случаях являет собой вполне завершенное целое. Но и в таких текстах печать самобытности лежит на отдельных деталях и образах, сюжеты в целом вряд ли можно назвать самоценными. Это свидетельство не слабины текстов, а их родовой принадлежности: эпическая линия у ВВ сильна и значима, но доминирует все же лирическая. Мне уже приходилось писать о том, что, по-видимому, на песенном материке Высоцкого преимущественное направление жанрового ветра – лиро-лиро-эпический[19*]. Эта тема, однако, в высоцковедении остается неисследованной, и потому рано делать категоричные выводы.

В своей давней статье Вл. Новиков подчеркнул причину активности и значимости первого плана у Высоцкого – его неподдельный человеческий, а не только творческий интерес к реальной жизни. “Спорт у Высоцкого остается спортом: поэта искренне занимает феноменология различных его видов: специфические трудности бега на длинные и короткие дистанции, прыжков в длину и высоту”[20*].

Высоцкому-человеку интересен вещественный, физический – “поверхностный” пласт человеческой жизни, а не только бытийные глубины, которые за всей этой повседневностью кроются. Точнее, именно в повседневном Высоцкий прозревает бытийное, корневое. Его метафорика, философствование в лучших своих образцах всегда имеет твердую “земную”опору[21].

Человеческий интерес ВВ к миру, его неисчерпаемому разнообразию, пробуждал в Высоцком поэта. И поэт не затмевает в нем человека, он никогда не погружается без остатка в творчество, не уходит целиком в мир своих художественных фантазий. В акте творчества он пребывает одновременно и “там”, в своем художественном мире, и “здесь”, в мире

- 10 -

реальном. Высоцкий соединяет художественный и реальный мир в своем восприятии человека и творца, ощущая их единым целым. Он “не подыскивает модель для иллюстрации абстрактной истины, он в самой модели находит возможности неожиданных поворотов мысли, от факта идет к непредрешенному обобщению <...>, мысли о жизненных трудностях и проблемах возникают уже сами собой: не заданные заранее, они приобретают новизну и многозначность”[22*].

У ВВ наибольшим смысловым потенциалом обладают предметные, вещественные фрагменты и образы. Яркий пример – вторая часть “Очей черных”, где наиболее насыщены смыслом крайние части, а в середине (разговор героя и домочадцев: Кто ответит мне: что за дом такой ... Под иконами в черной копоти) более слабое художественное напряжение, там нет ни одного яркого, индивидуального образа. Неудивительно: публицистика не была доминантой ни в мироощущении Высоцкого, ни в его художественном мире, – природа его дара была иной. Другое дело, что мы постоянно расслышиваем в его сюжетах, образах “прямую” речь о нашей реальной жизни. И это совершенно справедливо. Корень такой, по большей части непреднамеренной, публицистичности, конечно же, лежит в том интересе к реальной жизни, которая была источником творческого вдохновения ВВ. Желательно лишь учитывать, что осознанная публицистика (как отчасти – разговор героя и домочадцев во второй части “Очей черных”) обращается к сиюминутному, а в даре Высоцкого-художника доминирует прозрение глубинных, корневых – “архетипических” смыслов окружавшей его и нас жизни.

Другой важный момент, отмеченный Вл. Новиковым: в стихах Высоцкого “первый и второй планы соотносятся в полном объеме”[23*]. Отдельные двуплановые образы, сюжетные ситуации образуют цепь взаимодействующих друг с другом звеньев. Таким образом, текст зачастую также оказывается двуплановым.

Продолжу эту мысль. Потоки прямого и переносного смыслов отнюдь не непрерывны, каждый отдельно взятый образ совсем не обязательно несет в себе оба смысла. Для создания смыслового потока это, по-видимому, излишне и только утяжелило бы текст, вполне достаточно двуплановости ключевых моментов. Нет смысла, например, искать диалог прямого и переносного планов отдельно в окнах, воротах в начале второй части “Очей черных”. Они здесь – часть Дома, и для художественного целого этой песни важно, что окнами он отворотился от

- 11 -

дороги, а воротами обращен к ней. Дом связан с дорогой, но и безразличен к ней. Да, собственно, его обитателям и свой Дом без разницы, раз им все равно, кто с дороги в него зайдет-явится... Не существует универсальных способов определения, в каких случаях образ двупланов, а в каких нет, все решает контекст произведения.

Благодаря активности прямого и метафорического планов как в рамках отдельных образов, так и художественного целого, интенсивному смыслопорождающему диалогу прямого и переносного планов[24], иных элементов текста, например, различных тематических, образных рядов[25], смысловое поле текстов ВВ постоянно подпитывается информацией с обоих планов, благодаря чему тоже оказывается насыщенным.

К середине века, когда в русском языке появился Высоцкий, смысловой кроветок в слове был совершенно нарушен, даже самые простые и ясные слова растеряли свое значение и для автора, и для его аудитории. Можно привести тьму цитат из советской периодики и официозной литературы, но зачем? Приведу лучше пример из работы уже начала третьего тысячелетия, принадлежащей перу известного в литературоведении человека, автора многих книг: “В экстремальной ситуации в стихах Высоцкого исчезает все лишнее и остается только воля к свободе, даже если она и достигается ценой смерти: «Я из повиновенья вышел / За флажки – жажда жизни сильней...»”[26]. Персонаж “Охоты” прямым текстом говорит, что за флажки его погнала жажда жизни, а толкователь – как само собой разумеющееся – иллюстрирует этой цитатой свой тезис о стремлении героев ВВ к свободе ценой смерти...

Высоцкий возвращал словам их исконное значение и обогащал их новыми смыслами. Важнейшее свойство поэтического мира ВВ – его динамичность – особенно заметно в сравнении: “… чрезвычайная редкость в окуджавских песенных текстах образа ветра <...> может служить одним из доказательств относительной статичности картины мира Б. Окуджавы – на «фоне» А. Галича и особенно В. Высоцкого”[27*]. Динамичность проявляется в сюжетах, образах текстов ВВ, но прежде всего в языке[28]. Лингвисты отмечают множество примеров переосмысления им значений известных слов и выражений, соединения вроде бы не совместимых по смыслу слов, употребления слов в новом для них контексте, создания новых слов, словосочетаний[29*]. И всякий раз обнаруживают целый спектр разнообразных приемов, которыми поэт работает со словом. Высоцкий “активно и увлеченно”[30*] пользуется богатствами родного языка.

- 12 -

Высоцкий – поэт не образов, не сюжетов. Высоцкий – поэт языка. Слово – главный герой его художественного мира. Ключевое движение в этом мире – движение смысла, смысловые потоки, их взаимодействие внутри слова, между словами, в границах текста и художественного мира Высоцкого в целом. И всегда в его работе со словом ощутима опора на традицию, “отчетливая связь с тем, что уже имеется в языке”[31*].

* * *

И еще один важный вопрос затронул Вл. Новиков в своей давней работе – взаимоотношения прямого и переносного смыслов в текстах ВВ: “Основной закон поэтики Высоцкого – переживание взаимоисключающих смыслов как равноправных истин. Смысл плюс смысл – такова формула его взгляда на вещи”[32*]. Этот тезис нужно дополнить.

Возьмем тот же пример, что и Вл. Новиков, – столкновение позиций автора и персонажа песни “Кто кончил жизнь трагически – тот истинный поэт...”. Он полагает, что это две взаимоисключающие точки зрения, и песня ВВ утверждает: невозможно их «сложить», суммировать[33*]. Однако подробное исследование текста данной песни показало, что это не так[34*].

Из одних и тех же фактов автор и персонаж делают хоть и разные, но не противоположные выводы. Автор не отрицает точку зрения героя, он даже и не спорит с ним. Поэт дополняет, уточняет персонажа. Их взгляды соотносятся не как истинное и ложное, а как многомерное, объемное видение реальности и одномерное, обуженное, а потому ведущее к искажению этой реальности и лишь в конечном счете – ко лжи. Многоплановый взгляд автора на проблему вырастает из точки зрения героя (они словно растут из одного корня). Высоцкий никогда не противостоит своим героям, как бы далеки они от него ни были. Всегда ищет и находит в них нечто, помогающее не осудить, но понять. Стремится услышать, дослушать и, “вгребаясь в глубину”, найти общий знаменатель, единый корень тех смыслов, противоположность которых так заметна на поверхности, в тексте.

На противоречивость, антонимичность смыслов ключевых образов в текстах ВВ постоянно указывают и лингвисты: “Противоречия, сопровождающие его [героя Высоцкого. – Л.Т.], ярко проявляют себя на фразеологическом уровне: излюбленным приемом семантической

- 13 -

трансформации, который ложится в основу замысла программных поэтических произведений В. Высоцкого, является двойная актуализация ФЕ с одновременной их поляризацией. Формирование текстового поля тематической целостности в подобных произведениях происходит с помощью антонимичных ФД (снять маску – надеть маску, попасть в колею – выйти из колеи, первые ряды – последние ряды) и окказионально поляризованных трансформ: «Отпускать грехи кому – это мне решать: / Это я – Козел отпущения» (смена семантики: ‘тиран’ – ‘жертва’), <...> «Дух он тоже Духу рознь: – Коль Святой – так Машку брось!» (‘безгрешность’ – ‘греховность’), <...> «И я намеренно тону, / Зову: “Спасите наши души!”» (идти ко дну – ‘морально опускаться’ – ‘морально подниматься’) и др.”[35*]

В конце этой интересной статьи автор замечает: “Мы рассмотрели лишь отдельные примеры формирования и функционирования блока ФД в поэтических произведениях В. Высоцкого, без подробного анализа тематических цепочек всего текста”[36*]. Другими словами, названные антонимичные пары не были проанализированы в контексте художественного целого. А вывод об их роли в тексте сделан был...

Высоцкий и впрямь любит двойную актуализацию ФЕ (как и вообще с максимальной полнотой реализовывать потенции приемов, которые он применяет[37]). Однако анализ тех же самых примеров, которые привела А. Прокофьева – но не в отдельных фрагментах, а в смысловом поле текста (чего автор, как мы помним, не сделала), – показывает, что в названных антонимичных парах совсем другие смысловые доминанты.

Например, в тексте песни “Была пора – я рвался в первый ряд…” доминантой являются не “полюса”, представленные парой образов первый ряд – последний ряд, а “середина” (что традиционно для Высоцкого). В самом деле, внимание героя притягивает не точка (“полюс”), в которой он находится, – первый или последний ряд, а пространство, простирающееся за ним или перед ним:

Там, впереди, как в спину автомат, –
Тяжелый взгляд, недоброе дыханье...

И сзади так удобно нанести
Обиду или рану ножевую.

Есть и еще более весомое подтверждение доминирующей роли “середины” в этом тексте. Обратим внимание на то, как выражены в нем мотивы движения и неподвижности. Как ни странно, “Была по-

- 14 -

ра...” – нединамичный текст. В нем мало действий, только в четырех фразеологизмах есть глаголы, которые могут нести смысл перемещения в пространстве (и пусть хоть реки утекут воды, не стремитесь в примы-балерины, выйду червой, не выходите в первые ряды), но в них, вопреки обычной у Высоцкого активизации прямого плана, прямой смысл глагола движения не востребован контекстом.

На таком статичном фоне ярко выделяются три динамичные детали, расположенные к тому же в самых сильных точках текста: в первой строке, в последней строке финальной строфы:

Была пора – я рвался в первый ряд…
С последним рядом долго не тяни,
А постепенно пробирайся в первый…

А также в рефрене / припеве:

Может, сзади и не так красиво,
Но намного шире кругозор,
Больше и разбег, и перспектива…

Именно в поле “середины” сосредоточены возможность и необходимость действия (разбег, рвался и пробирайся), что и является главным мотивом этого текста. И этот мотив объединяет полюса, первый и последний ряд, показывая их место и функцию в этой системе образов – о-граничивать (оформлять) “середину”, наделяя ее пространственной протяженностью, превращая в место действий, главным из которых на сюжетном уровне художественного мира Высоцкого является перемещение в пространстве.

Подведем некоторые итоги. Слово Высоцкого двухголосно, прямой и переносный смыслы ведут в нем интенсивный смыслопорождающий диалог. ВВ вслушивается в чужие голоса, близкие ему и далекие, дает им слово в своих песнях, воплощает в них самые разнообразные конфликты, родственные и противоположные смыслы, образы, чувства, поступки. Впустив разноголосицу жизни в свои песни, Высоцкий на этом не останавливается, он всегда идет дальше: ищет и находит глубинную общую точку – смысл, который объединяет. Таков закон взаимоотношения смыслов в слове Высоцкого.

2005

---

[18*] Новиков Вл. Диалог. – М., 1986.

[19*] См. подробнее в первой книге этой серии (Песни Высоцкого: приподнимем занавес за краешек. - Днепропетровск, 2003). С. 164.

[20*] Новиков Вл. Диалог. С. 197.

[21] Е. Купчик в статье про солнце и луну у ВВ отмечает “вещественность” даже такого, казалось бы, метафорического образа, как “под луной” (т.е. в мире, в котором живет человек, в земном мире): “Линяют страсти под луной в обыденной воздушной жиже” (Купчик Е. Солнце и луна в поэзии Окуджавы и Высоцкого // Мир Высоцкого (далее - МВ). Вып. III. Т. 1. – М., 1999. С. 335. О том же пишут многие авторы, в частности, Дж. Смит (МВ. III. Т. 2. – М, 1999. С. 291).

[22*] Там же. С. 198.

[23*] Там же. С. 197.

[24] Что за дом притих,
Погружен во мрак...
Да стервятник спустился и сузил круги...

“Во мрак” – значит, ночь на дворе. Но стервятник – птица не ночная. Столкновение этих двух образов – дом, погруженный во мрак, и вьющийся над ним стервятник, – порождает смысл остановившегося времени: ночь ли, день ли вокруг, а Дом всё погружен во мрак...

[25] Постоянно отмечается характерная для Высоцкого текстовая полифоничность, когда “ элементы данной тематической цепочки актуализируют семы иных ФЕ [фразеологических единиц], находящихся в других фрагментах текста” (Прокофьева А. Формирование блока фразеологических доминант в песенно-поэтических текстах В.С. Высоцкого // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века. - М., 2003. С. 317, 316).

[26] Липовецкий М. “Нет, ребята, все не так!” : Гротеск в русской литературе 1960-80-х годов. – Екатеринбург, 2001. С. 36. Выделено мной. – Л.Т. Читатель может подумать, что, завершив цитату про “жажду жизни”, автор далее доказывает, что на самом деле герой погиб. Ничего подобного: процитировав “Охоту на волков”, он как ни в чем не бывало переходит к другой теме.

[27*] Купчик Е. Ветер в песенном творчестве В. Высоцкого и А. Галича: слово и образ // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века. С. 190.

[28] Динамичность, активно проявляющаяся на разных уровнях поэтической системы Высоцкого, а прежде всего – в движении смысла, и побуждает предположить, что в системе его тропов эмблема не может играть ключевую роль и что мышление ВВ не может быть эмблематичным (См. противоположную точку зрения в ст.: Шаулов С. Эмблема у Высоцкого // МВ. Вып. 4. – М., 2000). Впрочем, изучение этой интересной и важной темы только началось.

[29*] См., например: Намакштанская И., Нильссон Б., Романова Е. Функциональные особенности лексики и фразеологии поэтических произведений Владимира Высоцкого // МВ. Вып. I. С. 177-206.

[30*] Иванова Л. Стилистические функции словообразовательных единиц // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 171.

[31*] Рисина О. Каламбур в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. 3. Т. 2. С. 231.

[32*] Новиков Вл. Диалог. С. 198.

[33*] Там же. С. 197.

[34*] См. в первой книге этой серии. С. 111-120.

[35*] Прокофьева А. Формирование блока фразеологических доминант в песенно-поэтических текстах В.С. Высоцкого // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века. С. 325-326.

[36*] Там же. С. 326. Выделено мной. – Л.Т.

[37] Это свойство Высоцкого, проявляющееся на разных уровнях стиха, обстоятельно описал Г. Хазагеров в ст. “Две черты поэтики Владимира Высоцкого” (МВ. Вып. 2. – М., 1998).

(Томенчук Л. “Вы вдумайтесь в простые эти строки...”. – Днепропетровск, 2008. – Авторская серия “Высоцкий и его песни”. Вып. V. ISBN 966-8309-57-Х)