![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
about_visotsky01* * *
Опрокинутый горизонт
Опрокинутый горизонт
В конце предыдущей главки мы затронули тему горизонтали и вертикали. То, что в мире Высоцкого горизонталь абсолютно преобладает над вертикалью, очевидно. С чем это преобладание связано, какие смыслы несет с собой в художественную систему Высоцкого, какие акценты в этой тенденции выявляет каждый отдельный текст, – предмет будущих исследований, долгих и кропотливых. Тема фундаментальная и одним махом, одним наскоком ее не осилить.
О горизонтальном и вертикальном движении в поэтическом мире Высоцкого пишет в своей книге и Шаулов. Начинается его рассуждение так:
"Не претендуя, разумеется, раскрыть эту сторону творческого сознания поэта полностью, обратим внимание на неоднократные попытки художественного испытания образов горизонтального и вертикального движения как формы воплощения лирического самосознания, состояния души, предчувствий, фобий и намерений поэта на протяжении десятилетия, охваченного датами создания рассматриваемого нами диптиха".
[о, снова диптих. А как же быть с "мнимым"? :) – Л.Т.]
[о, снова диптих. А как же быть с "мнимым"? :) – Л.Т.]
Сперва, как и раньше, я собиралась пересказать основной смысл рассуждения Шаулова. А потом решила не лишать читателя удовольствия прочесть соответствующий фрагмент книги. И посмотреть, как автор выполнил свое обещание частично раскрыть смысл горизонтального и вертикального движения в поэзии Высоцкого 1968 – 1977 годов (даты создания "Марша аквалангистов" и "Упрямо я стремлюсь ко дну..."). Цитата длинная, но, как говорил Высоцкий, потерпИте. :)
"Начало 70-х годов в этом отношении кажется временем особенно напряженным. Лирическое Я (в разных обличиях) то прорывает горизонт, то восходит на чердак, чтобы «влететь в седло» и перевоплотиться в коня, то делает рывок в сторону из «чужой колеи» или очередной волной мчится к берегу, чтобы «надломить себе хребет», то вновь – вслед за ЯКом – испытывает падение, «случайное свободное» или в «затяжном, неслучайном прыжке». Горизонталь с вертикалью чередуются, сопоставляются («вдоль обрыва, по-над пропастью»), пробуются на смысловую емкость, словно между ними, в конце концов, должен быть сделан выбор.
В «Затяжном прыжке» (тот же 1973˂...˃) лирическое Я, плотно всаженное в ролевой образ и связанное с нарративной интенцией, «в случайном свободном паденье – / Восемнадцать недолгих секунд» – не успевает задаться вопросом, «Есть ли в этом паденье какой-то резон», – он возникает «потом», то есть «теперь», в момент рассказа, который и в этом случае разворачивается – как репортаж – по ходу прыжка «из глубин (!) стратосферы», когда герой-рассказчик «на цель устремлен и влюблен, и влюблен / В затяжной, неслучайный прыжок» и, наверное, уже давно задал себе этот вопрос и ответил на него – выбором экзотической профессии, сознанием и, главное, чувством ценности «этих минут» жизни один на один со «встречными потоками» рефрена, образ которых уже несет явственные атрибуты сакральности – «невидимые», «бездушные и вечные», ничему не подотчетные («прямые, безупречные», «что хотят, то творят»), что особенно наглядно в сравнении с тварной податливостью человека:
В спортивном интересе, возникшем в «случайном свободном паденье», коннотативно уже присутствует смысл встречи с высшим, но направление движения (сверху вниз) лишь по видимости совпадает с погружением аквалангиста, а на самом деле прямо противоположно ему: не «на глубину», а «из глубин» (стратосферы, – еще один пример равнозначности «глубин» и «высот» в мире Высоцкого!) – к той поверхности, на которой можно «пить горизонтальные воздушные потоки», и это они предстанут в восприятии аквалангиста «обыденной воздушной жижей» с неприятными фонетическими ассоциациями. Ей отдаёт предпочтение парашютист, но его влюбленность в «затяжной неслучайный прыжок» всё же рождена случайной встречей с преодолеваемыми «восходящими потоками», и он обречён вновь и вновь (ср.: «мы завтра продолжим»!) «шагать в никуда» «за невидимой тенью безликой химеры», за невозможным, как он уже понял, «свободным паденьем», за «легкостью», которая каждый раз «скоро придет», если не тянуть за кольцо вовремя… – чтобы остаться во времени и в системе привычных координат, где виртуальная и никогда до конца не пройденная вертикаль «обязательно» пересекается с реальной горизонталью, гарантирующей жизнь в определенности и самости тела. Спортсмен и на пределе возможности непременно держит в сознании это пересечение, он должен не дойти до точки невозврата. Но именно поэтому ему придется перед каждым следующим прыжком всё выше забираться в «глубины стратосферы»: чем продолжительнее нацеленное на рекорд переживание искушения безмерностью и невесомостью – «пустотой»! – тем ценнее победа горизонтальной жизни, не знающей «пустоты» («мы падаем не в пустоте», ˂...˃). Такова логика спорта, но смысл его – как раз в максимальном приближении к границе – отпущенных человеку природой возможностей, за которой – пустота (ср.: «Узнай, а есть предел – там, на краю земли, / И – можно ли раздвинуть горизонты?» ˂...˃). И только уверенность, что этот максимум достигнут и что «сейчас будет поздно», дарует чувство победы. Но в том-то и дело, что эта уверенность по определению не может быть полной, и горизонтальная жизнь с первого же момента связана с печалью:
Взгляд ввысь и сочувствие звездному одиночеству представляют собой достаточно прозрачную актуализацию лирической ситуации в романтическом двоемирии. Но печаль, с которой принимается забота горизонтальных потоков, рождена и принципиальной недостижимостью «высшего мига» и обреченностью горизонтальной жизни, которая в парадигме ценностно равнозначных «высот» и «глубин» в образной аксиологии Высоцкого – в обоих случаях низ, та «золотая середина», за «прозябание» в которой отчаянно дерутся между собой «умеренные люди» с их вылинявшими страстями, гордые своей неуязвимостью ˂...˃. Здесь, на пределе «внешнего рождения» (Бёме), царят культ индивидуально-обособленной «самости» и – «средь битвы и беды» – воля к самосохранению любой ценой.
Притягательность пустоты, кажущаяся абсурдной и немотивированной, на самом деле давно получила осмысление в мистической поэтике, и в стихотворении Высоцкого не случайно связалась с отмеченными выше сакральными признаками «восходящих потоков»:
Так пишет в ХVII веке Ангелус Силезиус, многогранно и разнообразно поэтически перевоплотивший философские идеи Бёме, который, никогда не претендуя на поэтический ранг, так же искал выразительную форму своему потрясению откровением: «...вне природы Бог есть мистерия [тайна], то есть Ничто, ибо вне природы это ничто, это Око Вечности, которое ни в чем не стоит и ни во что не смотрит, ибо оно бездна <…>». Этот завораживающий взгляд бездонной пропасти пустоты (Ungrund, по слову Бёме) сквозь всё, в ней родившееся и из неё вышедшее, «заповеданность истины всей», «вечно женственное» (das Ewig-Weibliche) природы, как первый и последний ценностный критерий просвечивает всё текущее в горизонтальном времени – «вдоль обрыва», который всегда открыт («…лишь ты стоишь перед дверью неба…», – Бёме) и предлагает вертикальную альтернативу".
В «Затяжном прыжке» (тот же 1973˂...˃) лирическое Я, плотно всаженное в ролевой образ и связанное с нарративной интенцией, «в случайном свободном паденье – / Восемнадцать недолгих секунд» – не успевает задаться вопросом, «Есть ли в этом паденье какой-то резон», – он возникает «потом», то есть «теперь», в момент рассказа, который и в этом случае разворачивается – как репортаж – по ходу прыжка «из глубин (!) стратосферы», когда герой-рассказчик «на цель устремлен и влюблен, и влюблен / В затяжной, неслучайный прыжок» и, наверное, уже давно задал себе этот вопрос и ответил на него – выбором экзотической профессии, сознанием и, главное, чувством ценности «этих минут» жизни один на один со «встречными потоками» рефрена, образ которых уже несет явственные атрибуты сакральности – «невидимые», «бездушные и вечные», ничему не подотчетные («прямые, безупречные», «что хотят, то творят»), что особенно наглядно в сравнении с тварной податливостью человека:
Я попал к ним в умелые, цепкие руки:
Мнут, швыряют меня – что хотят, то творят!
И с готовностью я сумасшедшие трюки
Выполняю шутя – все подряд. <…>
И кровь вгоняли в печень мне,
Упруги и жестоки, <…> и т.п.
Мнут, швыряют меня – что хотят, то творят!
И с готовностью я сумасшедшие трюки
Выполняю шутя – все подряд. <…>
И кровь вгоняли в печень мне,
Упруги и жестоки, <…> и т.п.
В спортивном интересе, возникшем в «случайном свободном паденье», коннотативно уже присутствует смысл встречи с высшим, но направление движения (сверху вниз) лишь по видимости совпадает с погружением аквалангиста, а на самом деле прямо противоположно ему: не «на глубину», а «из глубин» (стратосферы, – еще один пример равнозначности «глубин» и «высот» в мире Высоцкого!) – к той поверхности, на которой можно «пить горизонтальные воздушные потоки», и это они предстанут в восприятии аквалангиста «обыденной воздушной жижей» с неприятными фонетическими ассоциациями. Ей отдаёт предпочтение парашютист, но его влюбленность в «затяжной неслучайный прыжок» всё же рождена случайной встречей с преодолеваемыми «восходящими потоками», и он обречён вновь и вновь (ср.: «мы завтра продолжим»!) «шагать в никуда» «за невидимой тенью безликой химеры», за невозможным, как он уже понял, «свободным паденьем», за «легкостью», которая каждый раз «скоро придет», если не тянуть за кольцо вовремя… – чтобы остаться во времени и в системе привычных координат, где виртуальная и никогда до конца не пройденная вертикаль «обязательно» пересекается с реальной горизонталью, гарантирующей жизнь в определенности и самости тела. Спортсмен и на пределе возможности непременно держит в сознании это пересечение, он должен не дойти до точки невозврата. Но именно поэтому ему придется перед каждым следующим прыжком всё выше забираться в «глубины стратосферы»: чем продолжительнее нацеленное на рекорд переживание искушения безмерностью и невесомостью – «пустотой»! – тем ценнее победа горизонтальной жизни, не знающей «пустоты» («мы падаем не в пустоте», ˂...˃). Такова логика спорта, но смысл его – как раз в максимальном приближении к границе – отпущенных человеку природой возможностей, за которой – пустота (ср.: «Узнай, а есть предел – там, на краю земли, / И – можно ли раздвинуть горизонты?» ˂...˃). И только уверенность, что этот максимум достигнут и что «сейчас будет поздно», дарует чувство победы. Но в том-то и дело, что эта уверенность по определению не может быть полной, и горизонтальная жизнь с первого же момента связана с печалью:
Мне охлаждают щеки
И открывают веки –
Исполнены потоки
Забот о человеке!
Глазею ввысь печально я –
Там звезды одиноки –
И пью горизонтальные
Воздушные потоки.
И открывают веки –
Исполнены потоки
Забот о человеке!
Глазею ввысь печально я –
Там звезды одиноки –
И пью горизонтальные
Воздушные потоки.
Взгляд ввысь и сочувствие звездному одиночеству представляют собой достаточно прозрачную актуализацию лирической ситуации в романтическом двоемирии. Но печаль, с которой принимается забота горизонтальных потоков, рождена и принципиальной недостижимостью «высшего мига» и обреченностью горизонтальной жизни, которая в парадигме ценностно равнозначных «высот» и «глубин» в образной аксиологии Высоцкого – в обоих случаях низ, та «золотая середина», за «прозябание» в которой отчаянно дерутся между собой «умеренные люди» с их вылинявшими страстями, гордые своей неуязвимостью ˂...˃. Здесь, на пределе «внешнего рождения» (Бёме), царят культ индивидуально-обособленной «самости» и – «средь битвы и беды» – воля к самосохранению любой ценой.
Притягательность пустоты, кажущаяся абсурдной и немотивированной, на самом деле давно получила осмысление в мистической поэтике, и в стихотворении Высоцкого не случайно связалась с отмеченными выше сакральными признаками «восходящих потоков»:
Бог – чистое ничто, вне мест и вне времен.
Чем ближе ты к Нему, тем недоступней Он.
Чем ближе ты к Нему, тем недоступней Он.
Так пишет в ХVII веке Ангелус Силезиус, многогранно и разнообразно поэтически перевоплотивший философские идеи Бёме, который, никогда не претендуя на поэтический ранг, так же искал выразительную форму своему потрясению откровением: «...вне природы Бог есть мистерия [тайна], то есть Ничто, ибо вне природы это ничто, это Око Вечности, которое ни в чем не стоит и ни во что не смотрит, ибо оно бездна <…>». Этот завораживающий взгляд бездонной пропасти пустоты (Ungrund, по слову Бёме) сквозь всё, в ней родившееся и из неё вышедшее, «заповеданность истины всей», «вечно женственное» (das Ewig-Weibliche) природы, как первый и последний ценностный критерий просвечивает всё текущее в горизонтальном времени – «вдоль обрыва», который всегда открыт («…лишь ты стоишь перед дверью неба…», – Бёме) и предлагает вертикальную альтернативу".
Вот так Шаулов – "не претендуя, разумеется, раскрыть эту сторону творческого сознания поэта полностью" – раскрыл тему горизонтального и вертикального движения в текстах Высоцкого 1968 - 1977 годов частично.
Этот эпизод книги, как, впрочем, и другие, тянет на фельетон. Но так как к Высоцкому всё это отношения не имеет, на фельетоны отвлекаться не будем.
За означенное десятилетие Высоцкий написал несколько десятков текстов, давно считающихся ключевыми, наиболее ярко отражающими особенности его художественного мира. Но длинное рассуждение автора книги почти целиком занял лишь один текст, еще о трех-четырех походя сказано несколько слов. При этом Шаулов делает такие дикие заявления, что не всегда сразу понимаешь, о каком тексте идет речь, не говоря уже о том, что приписанные цитированным фрагментам смыслы противоречат другим эпизодам и образам те же текстов.
Вот написано, что гонщик "прорывает горизонт", а у Высоцкого "промахивает". Нетрудно доказать, что контекст песни "Горизонт" не принимает "прорыва" (ну хотя бы потому, что горизонт – мираж, его невозможно прорвать [между "прорывом" и "промахиванием" разница в сооношении "физического" и метафорического потенциала слов: за словом "прорвать" весьма ощутимо представляется физическое, реальное действие, а за словом "промахнуть" никакое конкретное действие не ощущается; прорвать мираж невозможно, ввиду вышесказанного возникает сильное напряжение, несовместимость прямого и переносного смыслов, Высоцкому не свойственная]). У Шаулова герой "Я из дела ушел..." "перевоплощается в коня", но "Я врастаю в коня – тело в тело" – это не перевоплощение в коня, а слияние с ним, и различие тоже принципиально. То, что герой "Штормит весь вечер, и пока..." "очередной волной мчится к берегу" – просто глупость. Топика текста совершенно ясна: герой находится на высоком берегу, и "мне дуют в спину, гонят к краю" – это к краю обрыва, так сказать, навстречу волнам, и это тоже принципиально для понимания смыслов, вложеных Высоцким в этот текст. Тут, кстати, "Кони" просвечивают (от противного, но сравнить эти два текста очень перспективно). "Горизонталь с вертикалью чередуются" не в "Конях", а всего лишь в последовательности слов текста этой песни. В "Конях" же как художественном произведении горизонталь и вертикаль одновременны и взаимодействуют, и это тоже принципиальная разница. Они присутствуют в первом куплете "Коней" постоянно, где тут Шаулов увидел выбор? В том, что в тексте слова следуют друг за другом? А что, возможно и по-другому? И о каком приближении к границе можно говорить в связи с просьбой "Узнай, а есть предел там, на краю земли, и можно ли раздвинуть горизонты"? Неужели непонятно, что смысл миража неустраним из образа горизонта в одноименном тексте Высоцкого? Можно спорить о том, какие еще смыслы присутствуют в этом образе, как и о трактовке других образов, сюжетных ситуаций и текста в целом, но, повторю, образ горизонта при любых интерпретациях должен нести в себе исходный смысл миража. И сочесть этот смысл уж по крайней мере с цитированной Шауловым фразой очень просто и, кстати, очевидно: речь о беспредельности человеческих возможностей. Нет им предела – так считает Высоцкий. Неужели это неясно?
И при столь небрежном рассуждении, которое не тянет не то что на частичное раскрытие заявленной темы, но даже на краткое ее описание, автор умудряется впихнуть в него еще и философский пассаж... Такое впечатление, что ему гораздо интересней и сподручнее рассуждать про Бёме и Силезиуса, чем про Высоцкого.
Могут возразить, что этот, как и другие философические экскурсы автора книги обусловлены ее истинной, ясно читаемой целью: перевести стрелки. Сделать вид, что не его толкование "Упрямца" критикуют, а самого "Упрямца" не понимают, – ввиду его отличия от обыденных представлений. А он, Шаулов, берется продемонстрировать, что явленый в "Упрямце" строй мыслей имеет славную многовековую традицию. Тем самым намекая, что, следовательно, его трактовка имеет право на существование и тексту Высоцкого не противоречит. И делая вид, что наследование текстом Высоцкого именно этой традиции само собой разумеется и неоспоримо. Однако качество рассуждений Шаулова, обилие противоречий, нестыковок, натяжек, а то и прямых подтасовок, заставляет еще больше сомневаться в связи "Упрямца" предлагаемой традицией, чем до выхода книги. Никакие отсылки к традиции не отменяют вопросов, которые вызывает толкование Шаулова, и его книга, как мы уже успели убедиться, этих вопросов не только не снимает, но и добавляет новые.
Почему? А потому, что дело вовсе не в привычных или непривычных представлениях и соответствии Высоцкого традиции или его новаторстве. Дело в том, что автор книги, пускаюсь в толкования и интертекстуальные путешествия, не исследовал текст Высоцкого. Вот отсюда и все беды.
Зря Шаулов не поверил Проппу, тот ведь предупреждал в своем классическом труде о волшебной сказке, что заниматься генезисом, не исследовав текст, – пустое дело. И он прав: не зная, какой смысл имеют образы и мотивы в системе данного текста, как мы можем искать их корни?
(Далi буде)
