![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
about_visotsky01"ОБЩАЮСЬ С ТИШИНОЙ Я..."
В первой главе книги "Бездны на краю" (Самара, 2005) Михаил Перепелкин разбирает стихотворение Высоцкого "Общаюсь с тишиной я...". Он пишет о том, что в этом позднем произведении поэта подведение итогов жизни сопровождается взрывами хохота, заглушающего все прочие интонации. Какова причина и природа этого веселья?
Самое "смешное" стихотворение Высоцкого – одно из самых "темных" у него. Причем его неясность необычна для Высоцкого. Исследователи традиционно представляют Высоцкого "экстравертом, для которого вещественный мир всегда осязаем" (Д. Смит), смех которого "рождается “на миру” и активно включает этот мир в соучастие, в осмеяние, в том числе и самих смеющихся" (В. Бахмач).
"“Темнота” стихотворения “Общаюсь с тишиной я...” проистекает из внезапно открывшегося поэту необычного ракурса видения мира, обернувшегося к человеку теми его сторонами, которые до сих пор были скрыты от говорящего. Созерцая бытие в новом, не привычном свете, поэт с трудом подыскивает в старом художественном арсенале слова и формы, способные хотя бы приблизительно передать смысл его новой онтологической чувствительности. Если принять это во внимание, то "темнота" стихотворения должна быть понята как смена психофизиологической и художественной перспективы видения мира, как поиск поэтом "другого" языка" (с. 24).
М. Перепелкин включает это стихотворение в группу "больничных" текстов Высоцкого, написанных с 1967 по 1980 годы, в которых
"... точка зрения человека с патологией психики или склонного к патологии такого рода" (с. 24)
– способ свести счеты с "нормальным" в себе. В сознании героя стихотворения постепенно
"... вызревает совершенно новая концепция действительности – иной действительности и иного способа поведения в ней человека" (с. 25).
Проводником и спутником героя в обретенное им небытие оказывается "смех", понимаемый как
"особое эмоциональное потрясение, связанное с выходом за границу возможного, с потрясающим видением антимира" [Н. Рымарь] (с. 25).
Сюжетная основа первых шести строф – соседство и переплетение смешного и страшного.
"Итогом всех метаморфоз и превращений "смеха" в "страх" и наоборот становится неизбежный вывод читателя о мнимой противоречивости ужаса и веселья, в чем был с самого начала уверен лирический субъект" (с. 25).
Начиная с седьмой строфы новое мироощущение героя приводит к тому, что смех поглощает все ужасное. И место антиномичной пары "смех – страх" занимает другая пара: смех "мой" и "чужой", "ваш". Их разграничение и прояснение природы "моего" смеха происходит в строфах 8-14. Причем в прежнем и теперешнем смехе почти нет общего.
С. 26:
"В первой строфе "смех" возникает вопреки "страху", как попытка уйти из страшного сегодня в смешное вчера ("воспоминания"). Но в то же время "смешное" оказывается продолжением "страшного" <...>. Во второй строфе "смех" и "страх" уравнены между собой в качестве возможной причины "тряски" – необычного психофизиологического состояния, испытываемого лирическим субъектом. <...>
С. 27:
<...> В третьей строфе "страшное" спрятано внутрь, передано с помощью достаточно туманного перифраза:
"В первой строфе "смех" возникает вопреки "страху", как попытка уйти из страшного сегодня в смешное вчера ("воспоминания"). Но в то же время "смешное" оказывается продолжением "страшного" <...>. Во второй строфе "смех" и "страх" уравнены между собой в качестве возможной причины "тряски" – необычного психофизиологического состояния, испытываемого лирическим субъектом. <...>
С. 27:
<...> В третьей строфе "страшное" спрятано внутрь, передано с помощью достаточно туманного перифраза:
Теперь я – капля в море,
Я – кадр в немом кино.
И двери на запоре,
<...>
Я – кадр в немом кино.
И двери на запоре,
<...>
Смысл трех составляющих перифраз компонентов окончательно проясняется только при их суммировании: "капля в море", "кадр в кино", "запертые двери" означают растворение в потоке дней-кадров, безвозвратный уход в некое – иное – пространство, в инобытие.
<...> "Страх", а еще точнее – то, чего боялся лирический субъект, так сказать, свершившийся ужас, оказался шире "смеха", вобрал в себя "смешное":
<...> "Страх", а еще точнее – то, чего боялся лирический субъект, так сказать, свершившийся ужас, оказался шире "смеха", вобрал в себя "смешное":
А все-таки смешно.
В четвертой строфе "страх" эксплицирован, но теперь это и впрямь "ужас", являющийся как бы высшей ступенью "смеха": "смешно до ужаса". <...>
Самая "темная" строфа этого стихотворения – пятая. Множество вопросов, которые порождают ее образы,
С. 29:
"... остаются без ответа, так как, стоя в дверях новой, приоткрывшейся ему реальности, лирический субъект не расставляет точки над i, а торопливо подбирает аналогии, стремясь запечатлеть новый опыт мировидения.
В шестой строфе "смех" поглощает все "страшное" и "ужасное", что мучило носителя сознания и не давало ему покоя. "Страх" не исчезает, а становится частью "смеха", растворяется в нем <...>
С. 31:
К концу шестой строфы читателю становится окончательно ясно, что ни о каком здравом смысле применительно к развитию лирического сюжета стихотворения больше не может идти речи. Результатом метаморфоз "смешного" в "страшное" и наоборот становится обретение лирическим субъектом новой точки зрения на происходящее в мире. Это точка зрения безумца – единственная, которая адекватна ситуации, когда "смех" и "страх" являются одним целым. <...>
С. 32:
Седьмая и восьмая строфы делят стихотворение на две равные и вместе с тем – "разные" части. <...> Если выше лирический субъект, как и все, кто его окружает, изо всех сил стремился сохранить привычное мироощущение, то теперь он смотрит на него извне.
<...>
В девятой строфе окончательно рассеиваются читательские подозрения по поводу того, что речь идет не о простой болезни носителя сознания (например, о "геморрое"), а о близкой смерти. Лирический субъект нигде не говорил об этом раньше, поскольку находился "внутри" жизни, занимающей пространство между двух осей координат - "смеха" и "страха". Теперь, когда оси координат соединились для него в одну, он почти что бесстрастно озирает "жизнь-алфавит" и находит свое место в ней, приближающееся к концу. "Малиновый плащ" – перифраз, за которым скрывается страшное слово "гроб", это в нем "уйдет в это лето" лирический субъект <...>
С. 33:
<...> Десятая строфа является как бы поздним отголоском первой – "внутри жизненной" – части стихотворения. Как в последнем судорожном глотке воздуха, в ней царит грамматическая суматоха, передаваемая следующими друг за другом глаголами разных временных форм ("придержусь" – "побеспокою" – "сжимаю") и сумбур на уровне рифм (все четыре стиха оканчиваются местоимением "я") <...>.
Следующие за этой четыре строфы пронизаны "смехом", приоткрывающим путь в инобытие. Это не "смех" по какому-либо поводу, а "смех" вообще – как знак такой формы человеческого бытия, которой не угрожает исчезновение, распад, ужас тления <...>. В последних строфах особенно заметна двусмысленность текста, заложенная в него Высоцким и являющаяся конструктивной для развития лирического сюжета стихотворения. Восприятие мира носителем сознания колеблется между трезвым и пьяным состоянием
С. 34:
последнего, в то же время колеблясь между привычным бытием ("жизнь") и инобытием (состояние, близкое к "смерти").
Эти два вида колебания ("трезвый – пьяный", "живой – мертвый") взаимодействуют и рождают третий, занимающий пространство между двумя первыми. В результате то "похмельный синдром" лирического субъекта перерастает границы алкогольного отравления, выводя к философским обобщениям, то философские умозаключения носителя сознания превращаются в пьяный бред. В свою очередь читатель, не умеющий сразу различить, с чем он имеет дело на этот раз – с бредом или с философией, снова и снова оказывается в "смешном" положении, приняв пьяницу за пророка или наоборот, и вынужден в конечном счете "смеяться вообще", оставив попытки идентификации "смешного".
<...>
Смех в стихотворении Высоцкого – метафора перехода в другой мир, "метафора смерти, но смерти плодородящей, смерти в момент предела, за которым наступает жизнь" (О. Фрейденберг).
Пробуя вспомнить "самое смешное", носитель сознания в стихотворении приближает этот переходный момент, пытаясь тем самым реконструировать ситуацию рождения-умирания человеческого индивида в психофизиологическом природном существе. Потерять смешное значило бы для вспоминающего вернуться в дочеловеческое состояние, раствориться в вечности естества, что гораздо страшнее, чем просто физическая смерть. Другими словами, на краю бездны человек стремится остаться человеком, и в этом ему помогает "смех <...> внутренней собранности над хаосом, смех человека над безобразием, на которое он вполне способен, но которое он себе не разрешит" (С. Аверинцев).
"... остаются без ответа, так как, стоя в дверях новой, приоткрывшейся ему реальности, лирический субъект не расставляет точки над i, а торопливо подбирает аналогии, стремясь запечатлеть новый опыт мировидения.
В шестой строфе "смех" поглощает все "страшное" и "ужасное", что мучило носителя сознания и не давало ему покоя. "Страх" не исчезает, а становится частью "смеха", растворяется в нем <...>
С. 31:
К концу шестой строфы читателю становится окончательно ясно, что ни о каком здравом смысле применительно к развитию лирического сюжета стихотворения больше не может идти речи. Результатом метаморфоз "смешного" в "страшное" и наоборот становится обретение лирическим субъектом новой точки зрения на происходящее в мире. Это точка зрения безумца – единственная, которая адекватна ситуации, когда "смех" и "страх" являются одним целым. <...>
С. 32:
Седьмая и восьмая строфы делят стихотворение на две равные и вместе с тем – "разные" части. <...> Если выше лирический субъект, как и все, кто его окружает, изо всех сил стремился сохранить привычное мироощущение, то теперь он смотрит на него извне.
<...>
В девятой строфе окончательно рассеиваются читательские подозрения по поводу того, что речь идет не о простой болезни носителя сознания (например, о "геморрое"), а о близкой смерти. Лирический субъект нигде не говорил об этом раньше, поскольку находился "внутри" жизни, занимающей пространство между двух осей координат - "смеха" и "страха". Теперь, когда оси координат соединились для него в одну, он почти что бесстрастно озирает "жизнь-алфавит" и находит свое место в ней, приближающееся к концу. "Малиновый плащ" – перифраз, за которым скрывается страшное слово "гроб", это в нем "уйдет в это лето" лирический субъект <...>
С. 33:
<...> Десятая строфа является как бы поздним отголоском первой – "внутри жизненной" – части стихотворения. Как в последнем судорожном глотке воздуха, в ней царит грамматическая суматоха, передаваемая следующими друг за другом глаголами разных временных форм ("придержусь" – "побеспокою" – "сжимаю") и сумбур на уровне рифм (все четыре стиха оканчиваются местоимением "я") <...>.
Следующие за этой четыре строфы пронизаны "смехом", приоткрывающим путь в инобытие. Это не "смех" по какому-либо поводу, а "смех" вообще – как знак такой формы человеческого бытия, которой не угрожает исчезновение, распад, ужас тления <...>. В последних строфах особенно заметна двусмысленность текста, заложенная в него Высоцким и являющаяся конструктивной для развития лирического сюжета стихотворения. Восприятие мира носителем сознания колеблется между трезвым и пьяным состоянием
С. 34:
последнего, в то же время колеблясь между привычным бытием ("жизнь") и инобытием (состояние, близкое к "смерти").
Эти два вида колебания ("трезвый – пьяный", "живой – мертвый") взаимодействуют и рождают третий, занимающий пространство между двумя первыми. В результате то "похмельный синдром" лирического субъекта перерастает границы алкогольного отравления, выводя к философским обобщениям, то философские умозаключения носителя сознания превращаются в пьяный бред. В свою очередь читатель, не умеющий сразу различить, с чем он имеет дело на этот раз – с бредом или с философией, снова и снова оказывается в "смешном" положении, приняв пьяницу за пророка или наоборот, и вынужден в конечном счете "смеяться вообще", оставив попытки идентификации "смешного".
<...>
Смех в стихотворении Высоцкого – метафора перехода в другой мир, "метафора смерти, но смерти плодородящей, смерти в момент предела, за которым наступает жизнь" (О. Фрейденберг).
Пробуя вспомнить "самое смешное", носитель сознания в стихотворении приближает этот переходный момент, пытаясь тем самым реконструировать ситуацию рождения-умирания человеческого индивида в психофизиологическом природном существе. Потерять смешное значило бы для вспоминающего вернуться в дочеловеческое состояние, раствориться в вечности естества, что гораздо страшнее, чем просто физическая смерть. Другими словами, на краю бездны человек стремится остаться человеком, и в этом ему помогает "смех <...> внутренней собранности над хаосом, смех человека над безобразием, на которое он вполне способен, но которое он себе не разрешит" (С. Аверинцев).
