about_visotsky01 (![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png)
about_visotsky01) wrote2014-01-07 06:48 am
about_visotsky01) wrote2014-01-07 06:48 am
Высоцкий и Тарковский (II)
Посмотрим, как в книге (В.Филимонов "Андрей Тарковский. Сны и явь о доме". – М, 2011) и рецензии на нее В.Емельянова (в сети – здесь: http://tarkovskiy.su/texty/analitika/Emelianov.html) описывается художественный мир Тарковского. Процитирую почти полностью заключительную часть рецензии:
Я читала эти строки, и каждой отзывались множество песен Высоцкого, а уж “Яблоки” – так чуть не каждому слову. И это не спор. В своем итоговом произведении, в “Яблоках” Высоцкий воплотил и оставил нам совершенно другой мир. Хотя начинались они с того же – с ужаса человека перед неизбежной смертью. Многое в художественном мире Высоцкого свидетельствует о том, что он страшился смерти, а “Яблоки” говорят об этом прямо. Но обратите внимание: только первой строкой, а потом всё соскальзывает в другой сюжет – преодолевается.
В “Яблоках” много темных образов, уйма непонятного, но и то, что очевидно, рисует совсем другую картину, чем в фильмах старшего современника. Бездомный, бесприютный герой “Яблок” обрел Дом – в него он и возвращается в финале, и одиночество оставило его, и мертвые плоды ожили, и клячи обернулись теми самыми Конями. Благодаря чему произошли все эти чудеса в “Яблоках” и что они означают, – об этом разговор впереди.
В мире Высоцкого дом может быть не один только дворец или терем или шалаш. Дом может быть косой, кривой, на дом не похожий. Но невозможно в мире Высоцкого, чтобы реальный дом сгорел, а игрушечная модель дома осталась. (Или мне показалось, что игрушка спаслась?..)
Суха, мой друг, теория везде,
Но древо жизни пышно зеленеет.
“Обратимся теперь к основным выводам, которые делает В.П.Филимонов в своем исследовании. Прежде всего, он изучает личную психологию своего героя, и в результате понимает, что
Эта живая суть личной психологии накладывается на историческую ситуацию русского бездомья:
Автор во всех деталях рассматривает мифологию бездомья и поисков дома в кинематографе Шукшина, Кончаловского и Тарковского, цитирует Булгакова. И приходит к неожиданному выводу, что Тарковский выразил в своих фильмах не только тот страх потери дома, который связан с революцией 1917-го года и с крушением классической русской культуры. Дом для него – это и материнская утроба, и сам образ Матери, и разночинско-интеллигентский дом, и мир его собственного творчества, и вся русская культура, и наконец – культура европейская:
В результате своего анализа концепта Дом в творчестве Тарковского автор книги показывает, что разрушение Дома является в последнем фильме мастера уже символом кризиса всей европейской культуры. Для того, чтобы предотвратить этот последний кризис, нужно совершить поступок, а именно – принести в жертву самое дорогое:
Автор опасается выступить в этом вопросе с последней прямотой и смелостью, но кое-что пытается проговорить. Он понимает, что Тарковский надеялся на грядущее семейное братство людей, которое настанет в результате принесения в жертву Дома. Это правильная мысль. Правильно и то, что такая утопия могла возникнуть лишь у советского художника, и нигде в мире она в 80-е годы уже не была мыслима как общественный идеал:
<...>
В заключение <...> остановлюсь на образе, сопутствующем концепту Дома и составляющем самую основу позитивной программы Тарковского. Этот образ <...> – Дерево. Из его фильмов ясно, что кризис веры непосредственно следует из гибели живой природы и из наступившего затем охлаждения человеческих эмоций. Человек не верит природе, которая в нем, поскольку почти уже не существует природы, которая вовне. В последнем фильме сожжение Дома не означает конец мира, потому что сын героя поливает засохшее дерево, и дерево начинает оживать. По-видимому, перед нами идея Жизни, которая начнется заново после гибели современной цивилизации”.
"живая суть его [Андрея Тарковского] творчества – глубоко личная, интимная боль от ужаса катастрофы небытия и отчаянная надежда этот ужас победить" (с. 300).
Эта живая суть личной психологии накладывается на историческую ситуацию русского бездомья:
"Бездомное странничество в поисках решения «квартирного вопроса» – наша застарелая болезнь, ураганно развившаяся на рубеже XIX-XX веков, особенно после революции, но уже на иных социально-психологических основах" (с. 379).
Автор во всех деталях рассматривает мифологию бездомья и поисков дома в кинематографе Шукшина, Кончаловского и Тарковского, цитирует Булгакова. И приходит к неожиданному выводу, что Тарковский выразил в своих фильмах не только тот страх потери дома, который связан с революцией 1917-го года и с крушением классической русской культуры. Дом для него – это и материнская утроба, и сам образ Матери, и разночинско-интеллигентский дом, и мир его собственного творчества, и вся русская культура, и наконец – культура европейская:
"Андрей фактически отказался от дома материального, земного. Он весь был поглощен «домом культуры», своим творчеством, пожертвовав для этого и общением с сыновьями, с кровными родственниками. Но, обживая свой духовный дом, он обнаружил и его катастрофическую обреченность. А это угрожало уже двойной безвозвратной утратой, что посеяло ужас в душе художника, усиленный страхом физической смерти" (с. 432).
В результате своего анализа концепта Дом в творчестве Тарковского автор книги показывает, что разрушение Дома является в последнем фильме мастера уже символом кризиса всей европейской культуры. Для того, чтобы предотвратить этот последний кризис, нужно совершить поступок, а именно – принести в жертву самое дорогое:
"Дом в «Жертвоприношении» – метафора европейской культуры, исчерпавшей свои жизненные силы... И если Чехов, а вслед за ним, может, Бунин отметили начало катастрофы мировой цивилизации в ее отечественной ипостаси, то Тарковскому видится уже финал трагедии. Переступить же «конец света» невозможно без жертвы, за которой начнется нечто не предполагаемо иное" (с.429).
Автор опасается выступить в этом вопросе с последней прямотой и смелостью, но кое-что пытается проговорить. Он понимает, что Тарковский надеялся на грядущее семейное братство людей, которое настанет в результате принесения в жертву Дома. Это правильная мысль. Правильно и то, что такая утопия могла возникнуть лишь у советского художника, и нигде в мире она в 80-е годы уже не была мыслима как общественный идеал:
"Последний поступок Тарковского отливается в символ конца времен, сурово помеченных бездомьем отечественного социализма... Человек в пространстве фильма Тарковского упирается в неотвратимость конца, который не сулит никакого братства в этом разрушенном до основания мире" (с. 422-423).
<...>
В заключение <...> остановлюсь на образе, сопутствующем концепту Дома и составляющем самую основу позитивной программы Тарковского. Этот образ <...> – Дерево. Из его фильмов ясно, что кризис веры непосредственно следует из гибели живой природы и из наступившего затем охлаждения человеческих эмоций. Человек не верит природе, которая в нем, поскольку почти уже не существует природы, которая вовне. В последнем фильме сожжение Дома не означает конец мира, потому что сын героя поливает засохшее дерево, и дерево начинает оживать. По-видимому, перед нами идея Жизни, которая начнется заново после гибели современной цивилизации”.
Я читала эти строки, и каждой отзывались множество песен Высоцкого, а уж “Яблоки” – так чуть не каждому слову. И это не спор. В своем итоговом произведении, в “Яблоках” Высоцкий воплотил и оставил нам совершенно другой мир. Хотя начинались они с того же – с ужаса человека перед неизбежной смертью. Многое в художественном мире Высоцкого свидетельствует о том, что он страшился смерти, а “Яблоки” говорят об этом прямо. Но обратите внимание: только первой строкой, а потом всё соскальзывает в другой сюжет – преодолевается.
В “Яблоках” много темных образов, уйма непонятного, но и то, что очевидно, рисует совсем другую картину, чем в фильмах старшего современника. Бездомный, бесприютный герой “Яблок” обрел Дом – в него он и возвращается в финале, и одиночество оставило его, и мертвые плоды ожили, и клячи обернулись теми самыми Конями. Благодаря чему произошли все эти чудеса в “Яблоках” и что они означают, – об этом разговор впереди.
В мире Высоцкого дом может быть не один только дворец или терем или шалаш. Дом может быть косой, кривой, на дом не похожий. Но невозможно в мире Высоцкого, чтобы реальный дом сгорел, а игрушечная модель дома осталась. (Или мне показалось, что игрушка спаслась?..)
Суха, мой друг, теория везде,
Но древо жизни пышно зеленеет.