С.Уварова – о категории памяти у Высоцкого

[about_visotsky01]

Представляю читателям в цитатах и моем изложении одну из, увы, немногих научных публикаций о Высоцком, которые оставляют положительное впечатление. Вот основные моменты статьи С.Уваровой “Категория памяти в песенном творчестве В.С.Высоцкого”, опубликованной в четвертом Пятигорском сборнике “В поисках Высоцкого”, вышедшем в апреле 2012 года (электронный вариант сборника здесь).

“Поскольку память – категория временнАя, она опирается на определенное переживание времени и производна от него” (с. 24).

Поэтому автор работы обращается к образу Времени, образу Прошлого и роли и ценностности мотивов воспоминания и забвения у Высоцкого.

ВРЕМЯ

“В поэтическом мире Высоцкого Время – это не отвлеченная стихия и не процесс. Это материализованный образ, всецело зависимый от поступков человека и сам вочеловеченный, равно как и связанные с ним образы Судьбы и Жизни” (с. 24).

Далее исследовательница делает вывод, что такой образ Времени сложился к началу 70-х годов, так как самые выразительные примеры – в песнях, написанные в 70-е: “Песня об обиженном времени” (1973-1975), “Песня о времени” (1975), “Пожары” (1978).

В первой из названных песен Время зооморфно (хотя в основе этого образа и лежит образ часового механизма). В ней –

“Время еще не человечно в том смысле, что не выступает субъектом этического поступка и суждения, но на него уже распространяются этические нормы поведения о отношению к живому, чувствующему и реагирующему существу ("обижать не следует Время")” (с. 24).

В следующей песне, “Песне о времени” –

“Время уже отчетливо антропоморфно и представлено в образе врага, укрывающего замок прошлого, врага, которого нужно "взять крепче за горло", чтобы вырвать его тайны” (с. 25).

В песне “Пожары” образ Времени –

“не только антропоморфен, но и тождественен лирическому герою и принимает на себя его этическую позицию”.

Вывод этой части статьи: у позднего Высоцкого Время – образ сугубо конкретный, зооморфный или антропоморфный. Длительность и временнАя протяженность – качества для него несущественные, а существенны материальность и этичность.

Такое ощущение Времени сказалось на представлении Высоцкого о прошлом.

ПРОШЛОЕ

Прошлое как прелюдия к настоящему.

У Высоцкого прошлое –

“никогда не выступает как самостоятельная ценность, без привязки к настоящему моменту. Классическая для Высоцкого динамика песни, где присутствует сюжет из прошлого, – это движение ее к настоящему, сиюминутному, предельно выраженному в концовке” (с. 26).

Этот тезис автор статьи иллюстрирует на примерах ранних песен ВВ.

Вывод:

“Настоящее – магнит, притягивающий к себе повествование, тогда как прошлое играет роль предисловия к настоящему, <...> занимает служебное положение по отношению к актуальному моменту общения с аудиторией, к которому нас возвращает конечная фраза буквально каждой песни раннего периода.

В дальнейшем эта особенность временной динамики песни отнюдь не исчезает, но становится менее видимой, поскольку уменьшается общий удельный вес темы прошлого, вытесняемый, с одной стороны, тематикой злободневного настоящего ("Лекция о международном положении" и др.), с другой стороны, вневременным символическим планом ("Кони привередливые" и др.)” (с. 26).

Прошлое как наглядный образ.

На примере “Татуировки” автор статьи показывает –

“приоритет наглядности прошлого. "Светлого образа в душе" явно не хватает герою, чтобы выиграть любовное состязание” (с. 27).

В поздних текстах Высоцкого образ прошлого приобретает объем: сосуд, клад, минное поле –

“где "в толще лет еще лежат в тени / Забытые заржавленные мины"” (с. 28).

Вывод:

“Объективация прошлого делает его, как и Время, зависимым от человека, ответственного за обращение с ним, хотя этическая мотивация здесь другая. В отличие от Времени, прошлое осознается не как ранимый, чувствующий субъект, а как нечто, представляющее ценность или угрозу” (с. 28).

Прошлое как пространство.

Так воспринимается прошлое в “Большом Каретном”, “Эй, шофер, вези – Бутырский хутор”, “В этом доме большом”.

Вывод:

“... в песнях, где прошлое лишено предметной наглядности, ему необходимо свое физическое пространство. Исчезает это пространство – с ним исчезает и прошлое” (с. 29).

Воспоминание/забвение как действие/пассивность.

С несамоценностью прошлого связана маргинальность мотивов воспоминания/забвения.

“Случаи тематизации воспоминания как ментального процесса встречаются лишь в связи с ситуацией похмелья ("Ой, где был я вчера...", "Сказать по-нашему, мы выпили немного..."). В остальном же воспоминание включается непосредственно, вспышкой <...>. С другой стороны, заметна тенденция толковать акт памяти/забвения в терминах непосредственного физического воздействия – вырывания тайн, отрывания верхнего пласта и проч” (с. 30).

ИТОГИ

Общий вывод статьи:

“Итак, прошлое в поэтической системе Высоцкого наглядно, пространственно и подчинено настоящему, что придает ему оттенок своеобразной иллюстративности. Прошлое <...> не имеет самостоятельной ценности и редко появляется вне настоящего. Возможно, на формирование такого образа прошлого оказал влияние сам способ бытования авторской песни, с его непосредственной обращенностью к аудитории. Однако в случае Высоцкого заданная ситуация исполнения наложилась и на внутренние особенности его художественного мировосприятия.

Высоцкий – поэт, погруженный в настоящее. Отсюда даже такие привязанные к прошлому мотивы, как воспоминание и забвение, выступают в его поэтической системе как активное действие, то есть включены в этическую оппозицию действия и пассивности, лежащую в основе его поэтического мира” (с. 30).

Не со всем в этой статье можно согласиться, но в ней нет явных противоречий очевидным существенным свойствам текстов Высоцкого. Может быть, из-за того, что авторский интерес обращен на сами тексты, а не на свое представление о них, эта статья является исследованием текстов ВВ, а не навязыванием читателю собственных фантазий об этих текстах. Конечно, такой подход вызывает интерес и уважение.