about_visotsky01: (Default)
Глава 15. Женщина

Самый ранний, по-видимому, черновик “Яблок” начинается четырьмя вариантами первого куплета и сразу вслед за этим – окончание “ты же даже из рая ждала”. А уже потом – набросок второго куплета (фактически в его устойчивом виде) и пр. Начало и конец сюжета “Райских яблок” определились сразу, они были ясны Высоцкому изначально.

Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Глава 14. Кони
Образ коня у Высоцкого насыщен смыслами, ассоциациями и всегда позитивен. Чаще всего конь (кони, лошади) связан с мотивом судьбы, жизненного пути. Этому образу обычно сопутствует мотив быстрой езды. Те же смыслы присутствуют и в начале “Яблок”, в эпизоде земного убийства. Здесь, впрочем, кони выступают в обличье кляч.

Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Глава 5. “... Как в сказке, точь-в-точь”

“Райские яблоки” на фоне волшебной сказки
(окончание)

Вредитель и даритель

Функция вредителя в сюжете – нанести вред, причинить ущерб. Он действует обманом или насилием, герой поддается обману и этим невольно помогает вредителю. В волшебной сказке вредитель и его манипуляции традиционно появляются в начале – в завязке сказочного сюжета, но есть и другой тип начала – когда “сказки исходят из некоторой ситуации нехватки или недостачи, что и вызывает поиски, аналогичные поискам при вредительстве” [69*]. Как мы уже говорили, в начале “Яблок” присутствует именно мотив недостачи (“Не скажу про живых, а покойников мы бережем”). А потому вроде бы вопрос о вредителе отпадает. Но не может ли вредитель появиться в “Яблоках” на более поздней стадии сюжета? В наших поисках будем руководствоваться замечанием В.Проппа, что на присутствие персонажа-вредителя могут указывать мотивы насилия и/или обмана.

Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Глава 5. “... Как в сказке, точь-в-точь”

“Райские яблоки” на фоне волшебной сказки

Три внешних контекста важны для “Яблок”: житейский, библейский и фольклорный – волшебная сказка. С нее и начнем.

Read more... )
about_visotsky01: (Default)
"... Веничка - это Иванушка-дурачок, в будущем Иван-царевич: щедрый, бесхитростный и милый людям. И природа, и
фортуна благосклонны к нему. Он добр как человек, который никому не завидует и ничего не стяжает,
кроме любви. Любимый фольклорный герой, этический идеал - человек прекрасный и телом, и душой,
живущий в ладу с природой и людьми, которому все удается, и жар-птица сама идет ему в руки. Русские
поэты так или иначе отдавали дань этому идеалу:

"У меня ль плечо - / Шире дедова, / Грудь высокая - / Моей матушки. / На лице моем / Кровь отцовская / В
молоке зажгла / Зорю красную. / Кудри черные / Лежат скобкою; / Что работаю - / Все мне спорится".

А так у В. Высоцкого: "Я вышел ростом и лицом - / Спасибо матери с отцом, - / С людьми в ладу - не понукал, не помыкал...".

Пронина Е. Последняя электричка (Венедикт Ерофеев "Москва - Петушки") // Общественные науки и современность. 2005. № 3. С. 154-165.
about_visotsky01: (Default)
Благодаря [livejournal.com profile] necrazyfan мое собрание материалов о Высоцком пополнилось интересной цитатой. Из интервью с издательницей Эллендеей Проффер:

== ...В России был свой Дилан — Владимир Высоцкий.
—Иосиф ревновал к его славе и всегда говорил, что Высоцкий относится скорее к фольклору, чем к стихам. Я с ним, конечно, не была согласна, однако я не русская, мое мнение не считалось. Но как русские нуждаются в поэтах!.. ==

http://vozduh.afisha.ru/books/dlya-russkih-poet-bog-intervyu-s-izdatelnicey-brodskogo-ellendeey-proffer/

Бродский, безусловно, прав. С одним уточнением. Если я верно поняла нескАзанное, Бродский относит это качество Высоцкого в минус (потому он и ревнует, что он-то - по его мнению - лучший поэт, чем ВВ, а слава у них несоизмеримая - в пользу ВВ). На самом же деле это плюс.

Та сфера, в которой пребывает Высоцкий, автор песен (и текстов отдельно - тоже), безусловно глубже - или выше, что то же самое, - чем сфера поэзии. Поэзия контактирует с миром (бытием) через посредника, культуру, а Высоцкому дано было проникать в эти глубины без всяких посредников, напрямую. Потому-то вся эта интертекстуальщина, которой с таким энтузиазмом занимаются пишущие о Высоцком, редко приводит к успеху и так часто приводит к конфузам.
about_visotsky01: (Default)
Это продолжение предыдущих заметок. Их последняя часть неслучайно носит другое название. В формально научных публикациях о Высоцком - таких, как разобранные нами статьи С.Уваровой и Е.Климаковой, - столько чепухи и столько уже об этом написано на страницах данного ЖЖ, что не стоило ради одного этого затевать данные заметки. Толчком к их написанию и их оправданием являются не вышеназванные опусы, а классная статья Ларисы Левиной "Страшно, аж жуть!" (http://uchebana5.ru/cont/1301347.html) о "страшных балладах" Галича и Высоцкого.
Читать дальше... )
about_visotsky01: (Default)
В следующей цитате, помимо литературной переклички, есть и об образах волка из других сфер – фольклора, геральдики.

1999 год. Р.Хмелинская:

“Наверное, самым ярким образом-символом творчества В.Высоцкого стали волки.
Читать дальше... )
about_visotsky01: (Default)
Из статьи Л. Звонаревой “Затянувшийся бой со смертью” о творческом диалоге Высоцкого и Шемякина (Дидакт. – М., 1998. № 4, июль - авг. В сети: vv.mediaplanet.ru/static/upload/ZVONAR98.pdf)

В стихотворении “Конец охоты на волков” –

“появляется образ гонимого волка, унаследованный Высоцким, как считает московский педагог и литературовед Лев Айзерман, из поэзии (стихи С. Есенина, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Ахматовой) и прозы (М Булгаков) серебряного века. Представляется более реальным связывать образ волка у Высоцкого с символикой этого животного в славянской народной традиции <...> Стихотворение, напомним, посвящено Михаилу Михайловичу Шемякину. В качестве патрона волков южным славянам и западным украинцам известен святой Михаил. У болгар и сербов считается, что волки особенно опасны в течение пяти дней после дня архангела Михаила. В славянском мифе популярна легенда о том, что волк был сотворен чертом против Бога, но черт не смог его оживить, и жизнь волк получил от Бога, чтобы сразу наброситься на черта. Волку, как и рыбе, присуща хтоническая символика, определяющая связь волка с умершими. Главным в символике волка стал признак "чужой". Волк связан с пересечением границы и различными пограничными, переломными периодами. Фольклорный волк – достойный символ эмигранта и диссидента-бунтаря Шемякина. Связанные в детстве с немецкой культурой, Высоцкий и Шемякин вполне могли знать и о том, что волки в древности считались спутниками древнегреческого бога войны Одина, волчью маску использовали древнегреческие воины. Сыновья профессиональных военных, офицеров, Высоцкий и Шемякин вполне могли помнить о том, что в древнейших мифах волк – зооморфный предок предводителя военной дружины, князя, бога войны. Могли читать роман немецкого писателя Г. Гессе "Степной волк", где волк стал символом одинокого человека, изолированного от общества” (с. 72-73).

about_visotsky01: (Default)
Из нового воронежского сборника (Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2011–2012 гг. – Воронеж, 2012). Статья С.Кошарной и Ж.Новохацкой “Мифологизация водной стихии в поэтической картине мира В.С.Высоцкого” (с. 61-69).

“Фундаментальная оппозиция вода земля реализуется у поэта в противопоставлении
моря и суши, при этом в море человек чувствует себя ребенком рядом с матерью, на суше – мужчиной рядом с невестой: "И опять уплываем, с землей обручась – // С этой самою верной невестой своей, – // Чтоб вернуться в назначенный час, // Как бы там ни баюкало нас // Море мать непутевых детей".

Данные образы соответствуют архаичным смыслам, согласно которым до достижения зрелости человек принадлежит матери-природе и должен перерасти свое естественное состояние, чтобы принять на себя ответственность, связанную с культурными ролями – ответственность строителя, мужа и отца2. И если А.С. Пушкин, вопреки грамматике, отводил морю роль мужского начала ("К морю"), в духе мифа о брачном союзе земли и воды; то в песне В.Высоцкого море предстаёт в женской ипостаси, будучи включенным в оппозицию мать невеста, где море выступает не только как колыбель, источник жизни человека, но и как нечто исключающее его зрелость и самостоятельность. И такая символизация в одной стихии вполне традиционна.
<...>
Жизнь и смерть являются основаниями человеческого бытия, они неотделимы друг от друга. По сути можно говорить о том, что в картине мира В. Высоцкого бинарная оппозиция «Жизнь – Смерть» достраивается до триады: "Жизнь – Смерть – Бессмертие", поскольку все духовные системы человечества исходили из идеи противоречивого единства этих феноменов. Таким образом, все три концепта оказываются генетически связанными между собой. Факт взаимосвязи данных концептов подтверждает используемый поэтом традиционный для русской мифологической картины мира образ "живой воды": "Будет чудо восьмое – // И добрый прибой // Моё тело омоет // Живою водой" (1, 330). "Шесть сотен тысяч равных порций // Воды живой в одной горсти…".

Чудодейственная живая вода у В.С. Высоцкого, как и в народных сказках, называется живящей, а порой, как в сказке "Сестрица Алёнушка и братец Иванушка", ключевой: "Знай: то жизнь золотые песчинки // Омывает живящей водой…"; "В те края, где всегда бьют живые ключи, – // И они исцелят твои раны".

Отождествление сказочной живой воды с реальной ключевой показывает, что фантастическое уходит корнями в действительность. Живой водой в древней Руси называлась та, что била ключом, родниковая, а в более широком смысле – текучая. Напротив, недвижная, спокойная слыла водой мертвой. Издревле известные восточным славянам, эти определения воды в поэзии сказок преобразовывались, приобретали особые значения: живая, текучая вода становилась животворной, а мертвая, спокойная – целительной. Как отмечает Ю.С. Степанов, в народных волшебных сказках убитого героя сначала окропляют мёртвой водой, а потом живой. "Мёртвая вода" не сама мертва, а, делая тело целым, оставляет его целым мёртвым. Оживляет только "живая вода", и в этом смысле это то же, что "бессмертный напиток"”.
about_visotsky01: (Default)
В статье о возможном влиянии Анчарова на ВВ А.Кулагин упоминает исполнение Анчаровым народной песни “Покатилися дни золотые”:

Покатилися дни золотые
Воровской беспроглядной любви.
Ой вы кони мои вороные,
Чёрны вороны – кони мои.
Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Продолжим разговор (начало – http://about-visotsky.livejournal.com/87566.html). Посмотрим, как традиция представляет этих мифических птиц. Тем более есть прямой повод: в одной из публикаций на данную тему цитируются высоцкие “Купола”. Вот эта цитата:

“В известной песне Владимира Высоцкого "Купола" есть такие слова:

Словно семь богатых лун
На пути моём встаёт –
То мне птица гамаюн
Надежду подаёт!

Трудно сказать, почему для Высоцкого птица гамаюн связывается с появлением семи лун: ни в каких источниках такая связь не отмечена. Но упоминается эта птица в ряду других представителей царства пернатых, хорошо известных на Руси, – это сирин и алконост”.
(http://dreamworlds.ru/chtivo/7179-alkonost-sirin-gamajun...-rajjskie-pticy-drevnejj.html)
Дальше - больше... )
(Далi буде)
about_visotsky01: (Default)
Из книги Валерия Перевозчикова “Живой Высоцкий” (Пятигорск, 2011). Рассказывает кинорежиссер Геннадий Полока:

С. 42:

“... Володя у Мережко брал книгу по русскому фольклорному стихосложению, <...> такой толстый талмуд, в котором были русские народные песни – обрядовые, свадебные... Володя этот талмуд штудировал – не то что там просто читал, к каким-то вещам возвращался, – вся книга была в закладках. Вот так он писал свои народные песни, стилизации. То есть он улавливал общий принцип, а потом писал свои тексты”.

К сожалению, по тексту неясно, когда это было: в период создания песен к фильму Г.Полоки “Одиножды один”, то есть в 1974 году, или в другое время. Но это частный момент. Важнее другое.
Дальше – больше... )
Малый академический словарь русского языка:

“Стилизация – придание произведению искусства характерных черт какого-л. стиля, подражание с целью воспроизведения форм какого-л. стиля” [выделено мной. – Л.Т.].
http://feb-web.ru/feb/mas/mas-abc/default.asp

Предположение мое такое:
- во-первых, “фольклорные” песни ВВ не были подражанием,
- во-вторых и главных, предмет внимания Высоцкого – возможно, и не осознанный, – был не форма народной песни, а мироощущение, которое в ней высказывалось.

По-видимому, “фольклорные” песни ВВ – некий промежуточный вариант между фольклорной песней и стилизацией под нее, при явном устремлении к фольклорной песне.

Во всяком случае, мне кажется, здесь есть тема для раздумий.
about_visotsky01: (Default)
Игорь Збриж
Людмила Томенчук

“МЫ ВРАЩАЕМ ЗЕМЛЮ”

Заметки о песне Высоцкого

В основе сюжета “Мы вращаем Землю” (в дальнейшем для краткости – МВЗ) лежит фантастический мотив. Более того, фантастический образ вынесен в заглавие – редкий случай в творчестве Высоцкого и единственный в его военном цикле. Это побуждает трактовать МВЗ исключительно в метафорическом ключе. Толкователи, например, возводят её смысл к поиску взаимосвязей физической и метафизической составляющих мироздания и их отражению в делах и думах человека-героя, объясняют космичность основной динамической линии текста влиянием мировой культурной традиции, в частности, русского фольклора [1] и древнееврейских текстов [2]. С другой стороны, в восприятии читателя/слушателя военные реалии МВЗ заслоняют богатую метафорику: мы зачастую пробуем её для себя упростить, свести к иносказательному изображению фронтового опыта. Однако в МВЗ, как и в других песнях Высоцкого, реалистические детали переплетаются, иногда трудноуловимо, с метафорическими, взаимообогащая, дополняя друг друга.
Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Людмила Томенчук
НЕ ПУГАЙТЕСЬ, КОГДА НЕ НА МЕСТЕ ЗАКАТ (II)

(продолжение)

Итак, в первом взятом нами фрагменте статьи Р.Абельской "Образы и сюжеты Ветхого Завета в творчестве В. Высоцкого" (http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0078%2803_$03-2010%29&xsln=showArticle.xslt&id=a23&doc=../content.jsp) разбирается четвертый куплет песни "Мы вращаем Землю":

И от ветра с востока пригнулись стога,
Жмется к скалам отара.
Ось земную мы сдвинули без рычага,
Изменив направленье удара.

Автор статьи утверждает, что это парафраз фрагментов библейского текста. Другими словами, что Библия – прямой источник образов названного куплета. Однако с доказательствами – большая проблема. В них логических сбоев и натяжек больше, чем логики.
Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Пишущие о Высоцком часто обращаются к связям его поэзии с фольклором. У истоков этой темы - к сожалению, почти забытая замечательная статья Надежды Копыловой "Фольклорная ассоциация в поэзии В.С. Высоцкого" (в основе которой - доклад на первой воронежской конференции 1988 г.). Я уже цитировала ее в этом ЖЖ. Вот итоговая часть статьи.

С. 92:

"Своеобразие фольклорных ассоциаций песен В. Высоцкого заключается еще и в том, что они связаны с наиболее общеизвестными и популярными в народе фольклорными произведениями, известными в той или иной степени абсолютно в любой среде, в том числе и городской. В определенном смысле фольклоризм песенного творчества. В. Высоцкого «городского» типа: память горожанина сохраняет из традиционного фольклора самое основное. Она, что бы там ни говорили, уже не одержит множества фольклорных сюжетов, сохраненых в научных сборниках устного народного творчества. Фольклоризм песен В. Высоцкого в этом значении «городской», но вместе с тем живой, а не книжный: он как бы весь «на слуху», т. е. опирается на самое знакомое, самое живучее (поверья) и самое любимое народом. Фольклоризм песен В. Высоцкого, на наш взгляд, именно этой природы.

Творчество поэта как бы передает такую степень знакомства горожанина с фольклором, в которой нет широты, но есть крепкая, с генами переданная память об основном в фольклоре, ощущаемом как свое, родное,

С. 93:

понятное и любимое. Вытесняемое из ежедневности современным темпом жизни, фольклорное и родное оживляется в нас вновь песнями В. Высоцкого: тревожит нравственное чувство, напоминает о том, что каждый из нас (социально и культурно разных) – это не только «я», но и «мы», подчеркивает единство наших общенародных корней.

Такой «обобщенный» (без особых нюансов) фольклоризм – одно из условий проникновения его творчества в самую разную социально-культурную и даже национальную среду. Традиционно фольклорные ассоциации в совокупности с ассоциациями литературными и историческими воссоздают в сознании почитателей поэта собирательный образ родной страны с ее историческим и культурным временем – прошлым и настоящим. По своей глубине, сложности, ощущению конфликтности или созвучия времен этот образ у читателя и слушателя разной социально-культурной среды, безусловно, будет разным (в силу фольклорной и литературно-исторической памяти), но тем не менее он будет, и в этом, безусловно, большая заслуга поэта В. Высоцкого".
(Копылова Н. Фольклорная ассоциация в поэзии В.С. Высоцкого // В.С.Высоцкий: исследования и материалы. - Воронеж, 1990).
about_visotsky01: (Default)
Людмила Томенчук

ИЗ ТАКОГО ХОРОШЕГО ДЕЛА...

Возможно, о песне "Я из дела ушел..." (далее для краткости – "Дело") писали и раньше, но история толкований этого текста исследователями Высоцкого началась с книги А. Скобелева и С. Шаулова "Владимир Высоцкий: мир и слово" (Воронеж, 1991).
"Мировое пространство в поэтическом представлении Высоцкого разделено на три плоскости по вертикали: верх – середина – низ, что вполне соответствует древнейшим мифологическим представлениям и художественным традициям, согласно которым, срединный мир есть область земной жизни, а верхний и нижний (со- и запредельные области) ассоциируются с раем и адом. Движение вверх или вниз рассматривается как уход в сторону смерти, в потусторонний мир:
Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес – отвалился, в чем мать родила...
...
- Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю, –
Поднимаюсь по лестнице и прохожу на чердак. –
...
- А внизу говорят – от добра ли, от зла ли – не знаю:
- "Хорошо, что ушел, - без него стало дело верней!" (с. 75).
Здесь, видимо, впервые в литературе о ВВ "Дело" привязано к теме смерти. Авторы идеи о том, что подъем по лестнице – это движение в смерть, не стали ее доказывать. Может, посчитали, что все и так очевидно. Так или иначе, мысль была высказана. Посмотрим, допускает ли текст это толкование.

Поднимаюсь по лестнице – не единственное движение в "Деле". Значит, как минимум, его надо рассматривать в числе других пространственных перемещений этого текста. А еще лучше – в контексте творчества Высоцкого в целом (при таких-то глобальных и категоричных выводах).

Итак, бывшие подельники героя остались внизу, а он поднялся по лестнице = двинулся в сторону смерти. Не нужно обладать особой проницательностью, чтоб увидеть целый ряд несообразностей, которые порождает эта идея. Получается, дальнейшие перемещения героя – тоже движение в сторону смерти, и, значит, все они вертикальны? Скачку на коне по вертикали еще можно представить, а колосья куда деть? Где и как они растут? – в небе, горизонтально? Но отчего ж тогда колосья у Высоцкого так по-земному реально хрустят и совсем не кажутся фантастическими, как и вообще всё в этом тексте?

Незадача и с конями, которых седлают за домом. Это тоже в воздухе, на уровне чердака? Или на земле, и герой двигался в сторону смерти сначала вверх, а потом вниз? Это вроде как согласуется с идеей, что у Высоцкого в смерть движутся в обоих вертикальных направлениях. Но ведь тут – зигзагом: спочатку вверх, а потом вниз. Что это значит?

Пойдем дальше. Прохожу на чердак, перемещение по чердаку к образам в углу, скачка на коне: как понять эти горизонтальные отрезки пути героя в свете разговоров о вертикальности ухода в смерть?

За домом седлают коней. Выходит, в этом сюжете мы имеем групповую смерть? А всерьез – вот еще одна деталь текста, противоречащая разбираемой нами трактовке.

К этому далеко не полному списку образов и мотивов "Дела", которые не вписываются в картину ухода героя в смерть, добавлю еще один. При любом локальном толковании путешествия героя – уход из театра, отъезд за границу, возрастной переход от молодости к зрелости, – группа тех, которые "внизу говорят", тоже локальна (коллеги по театру, часть отечественных поклонников ВВ или официально признанных поэтов etc.). Но как только мы принимаем универсальную трактовку – уход из жизни, – так становится универсальным и этот коллективный персонаж-антагонист. Тема путешествия из жизни в смерть неизбежно делит персонажей любого сюжета на умершего / умерших и живущих. Вот и получается, что внизу говорят – это все, кто слушал песни Высоцкого при его жизни и пережил их творца. Не кто-нибудь – злой, недалекий, бездарный и т.п., – а все мы, соотечественники и слушатели ВВ, радуемся: Хорошо, что ушел, без него стало дело верней. Такое вот неизбежное следствие привязки "Дела" к теме смерти...

В книге А. Скобелева и С. Шаулова к "Делу" относится еще один фрагмент:
"... в стихотворении "Я из дела ушел" в первой же строке сказано о конце пребывания человека в земном деле, а далее дается уже история, картина "ухода":
Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело, –
Конь падет подо мной – я уже закусил удила...
Как видим, всадник тут превращается в коня" (с. 141).
Ничего этого мы как раз не видим, а видим другое: всадник не превращается в коня, а сливается с ним. В метафорическом смысле они становятся одним целым. Результат этого процесса, как известно, не превращение, а приращение: взаимообогащение двух половинок целого, каждая из которых остается при этом собой. Что, в отличие от идеи превращения, поддерживается текстом: присутствие героя ("я") и коня в обеих строках – свидетельство того, что, слившись воедино, всадник и конь сохранили себя. Превращение в коня противоречит не только реалиям текста, но и его стилистике, так как создает фантастическую картину в тексте, лишенном фантастики:  получается, что во второй строке один конь (превращенный герой) восседает на другом.

Через несколько лет толкование "Дела" появилось в книге А. Кулагина "Поэзия В.С. Высоцкого : Творческая эволюция" (М., 1997):
С. 129
"В том же 1973 году написана песня "Я из дела ушел", как бы предвосхищающая посмертную судьбу поэта. Мысль о неизбежном уходе из жизни не приводит, однако, его в отчаяние:
Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес – отвалился в чем мать родила, –
Не затем, что приспичило мне, – просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела.
Будущая смерть ознаменует собой наступление нового времени, "Других дел". Мысль об этом позволяет избежать трагиче-

С. 130
ского надрыва; напротив, ощущение заранее проигранного в стихах ухода из жизни здесь необычайно просветленное, "трезвое". Попутно отметим в этой песне, на первый взгляд, неожиданный для нее, но естественный для поэта-Протея мотив перевоплощения героя, как то было в "Беге иноходца" или "Охоте на волков". Разница в том, что теперь оно происходит у нас на глазах: "Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело, – / Конь падет подо мной – я уже закусил удила!" Поэтическое перевоплощение в коня оказывается органично и для героя "гамлетовского" типа: здесь оно символизирует смерть. Вообще у Высоцкого, как и в фольклоре, кони нередко переправляют героя в иной мир".
Та же трактовка, что и у воронежских авторов, и тоже бездоказательная. Кроме общего понимания "Дела" как ухода из жизни, у предшественников взята идея превращения героя в коня. Она хорошо согласуется с заявленной автором периодизацией творчества Высоцкого. Видимо, это показалось ему важнее очевидного противоречия данной идеи тексту песни. А может, он не заметил противоречия.

Есть в этой трактовке "Дела" и новое, оно не проясняет смысл текста, а порождает новые недоумения. Прежде всего смерть героя перенесена в будущее. Но при чем здесь будущее, если у Высоцкого с самого начала речь идет о свершившихся событиях (Я из дела ушел ... понагнало другие дела)? Впрочем, причина нововведения понятна: это попытка совместить привязку сюжета "Дела" к теме смерти с очевидной автобиографичностью этой песни – с тем, что она написана за 7 лет до смерти автора. Ну а то, что "будущая смерть" откровенно не совместима с текстом песни, видно, факт несущественный.

А что надо понимать под "предвосхищением посмертной судьбы поэта"? Рефрен "Пророков нет в отечестве своем"? – тогда при чем здесь сравнение с другими отечествами, в которых пророков тоже не жалуют? (В этом случае, кстати, возникает и вопрос, ощущал ли Высоцкий себя поэтом-пророком). Или посмертную судьбу поэта Высоцкого предвосхищает реплика "Хорошо, что ушел"? Тогда кому она принадлежит? Всем слушателям его песен, которые пережили Высоцкого?

И еще. Даже если и этот толкователь не заметил, что, превращая героя в коня, он получает двух коней, один из которых сидит верхом на другом, он должен был заметить хотя бы то, что превращение в коня и переправа на конях – совершенно разные действия. То есть к идее о превращении в коня, как метафоре смерти, фольклорный мотив переправы на конях в иной мир ни при чем.

Идея смерти героя "Дела" была принята на веру. Она постоянно появляется в публикациях о Высоцком, обрастая разными деталями и не прирастая аргументами. Соответственно, больше ясности не стало, зато прибавилось вопросов.
Шаулов С. "Высоцкое" барокко (Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. – М., 1999. С. 39):

"... единое авторское представление о человеке <...> проговаривается в самые экстатические моменты, переживаемые человеком Высоцкого, – в присутствии смерти, в мысли о смерти, в переживании смерти <...> : <...> "Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю // Получили лишь те, кому я б ее отдал и так". И даже: "я врастаю в коня – тело в тело, – // Конь падет подо мной – я уже закусил удила!". И уже понятен хруст колосьев..." (выделено автором цитаты. – Л.Т.)
Чем двустишие про врастаю в коня поясняет хруст колосьев? Да еще настолько откровенно, что достаточно лишь риторически обронить "И уже понятен...". Куда там сетовать на очередное голословное заявление, тут хоть бы пояснили, какой смысл присваивают образу Высоцкого...

С. Свиридов назвал следующие общие свойства текстов песен "Я из дела ушел" и "Райские яблоки":
"1 – добровольный уход представлен как скачка на коне;
2 – замещением потустороннего диалога выступает диалог "наверху" с иконой – образом Бога (тут не "раздвоение" собеседника, а его замещение);
3 – неблагодарность памяти живых <...>;
4 – возвращение представлено как вероятная возможность: "“Пророков нет в отечестве своем”, – // Но и в других отечествах – не густо"..."

Свиридов С. Поэтика и философия "Райских яблок" // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. – М., 1999. С. 187.
Здесь, как видим, метафорой смерти героя названа скачка на коне. Тогда непонятно, что означает начальное свершенное действие – Я из дела ушел. В применении уже не только к "Делу", но и к "Яблокам" странно звучат слова про добровольный уход. Но, думаю, в данном случае это просто неудачное выражение, и его автор не имеет в виду самоубийство героев этих текстов (хотя в поле разговоров о смерти "добровольный уход" именно это и означает). В пункте 3 коллективный персонаж-антагонист совершенно верно назван "живыми". Это именно все те, кто пережил героя-автора. Осознавал ли это автор цитаты? Готов ли он утверждать, что не отдельные люди или группы, а все живущие современники-соотечественники Высоцкого сообща рады его уходу?.. Тот же смысл – в другом варианте "смертельной" трактовки "Дела":
"<...> "Я из дела ушел" <...>, где трагизм посмертного одиночества ("Хорошо, что ушел, – без него стало дело верней!") есть то, с чем герой предстает перед Богом:
Открылся лик – я встал к Нему лицом..."
Ничипоров И. Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. VI. – М., 2002. С. 228.
Неужели реальная посмертная судьба Высоцкого позволяет говорить о его посмертном одиночестве? Ну лень или недосуг доказывать – так хоть назовите пару признаков, чтоб можно было вообразить ход мысли, приведший к таким выводам.

Под конец обзора обратимся к мифологии.
Одинцова С. Образ коня в художественном мышлении поэта (Мир Высоцкого. Вып. V. – М., 2001):

С. 368
"Конь как мифологический образ связан со смертью и воскресением. Конь переносит из мира живых в мир небытия. Архетипической является как сама связь человека и коня, так и семантика скачки, погони – поединка со смертью. Указанные черты явно проступают в песнях "Кони привередливые", "Очи черные", "Я из дела ушел...", "Грусть моя, тоска моя"".

С. 372
"Близки по духу и по образной системе "Коням привередливым" песни "Я из дела ушел..." (1973) и "Райские яблоки" (1978). Драматизм ухода отражает конфликт между субъективным миром героя и объективным миром, в который он вписан временем ("Я из дела ушёл..."). Внутрь антитезы включается архетипическая ситуация как своеобразный выход из конфликта.

<...> в песне "Я из дела ушёл..." <...> сам конфликт и уход героя приобретают остроту драматизма благодаря знаковой детали в стихе: "Паутину в углу с образов я ногтями сдираю". В контексте лирики В. Высоцкого это знак неблагополучия в этом мире: "Образа в углу — // И те перекошены"; "Всё не так, как надо!"; "Света — тьма, нет Бога!»; "И ни церковь, ни кабак — // Ничего не свято!".

Поэтому припев со сквозными двумя стихами звучит после третьей строфы уже как приговор:
Открылся лик — я встал к нему лицом,
И он поведал мне светло и грустно:
"пророков нет в отечестве своём, —
Но и в других отечествах — не густо".
И затем динамика лирического переживания делает возможным превращение седока в коня:
Я влетаю в седло, я врастаю в коня — тело в тело, —
Конь падёт подо мной — я уже закусил удила!
Новым здесь является образ-превращение при сохранении основного архетипического значения коня, что закономерно для художественного мышления В. Высоцкого".
Разве конь в текстах Высоцкого вообще и в "Деле", в частности, может иметь только мифологические корни-смыслы? А в качестве мифологического персонажа это животное связано исключительно со смертью и воскресением? – то есть переносит из мира живых в мир мертвых и обратно, и ни по какой иной дорожке не скачет? Если так, тогда бездоказательность понятна: где нет вариантов, нет выбора, там и аргументы ни к чему. А если в образе коня, в том числе мифологического, возможны и другие смыслы – а они возможны, о чем автор приведенной цитаты знает не хуже меня, – тогда и возникает вопрос: как может ученый делать подобные заявления, не обременяя себя доказательствами? Вопрос не частный. Как показывает даже этот краткий обзор, он относится далеко не только к сказанному в одной статье об одном образе из одной песни Высоцкого.

Закончу курьезом. Приверженцы "смертельной" трактовки песни "Я из дела ушел..." никак не определятся, когда герой помирает: в конце – в момент скачки на коне, в самом начале – с уходом из дела, или в середине, поднимаясь по лестнице. Причем, как видим, с этим не могут определиться даже одни и те же авторы. В данном случае небрежность пишущих ни при чем: так текст сопротивляется насилию навязанной ему трактовки.

P.S. Прежде на мои вопросы, подобные заданным в этом обзоре, бывала интересная реакция: вместо ответов или контрдоводов оппоненты пытались дискредитировать сами вопросы. Типа только идиот или на худой конец дикарь-провинциал может прямопонимать художественные образы.

На всякий случай напомню то, что я уже не раз говорила о прямопонимании (хотя странно, что приходится пояснять это филологам). Прямопонимание - один из способов анализа текста, а не его трактовка. Это не заключительный, а начальный этап работы, который помогает прояснить неочевидные смыслы образов и мотивов, создавая базу для толкования текста.

Повторяю эти очевидные вещи в надежде, что попытки оглупить доводы оппонента все же рано или поздно уступят место дискуссии по существу.
about_visotsky01: (Default)
"Наше время иное, лихое, но счастье, как встарь, ищи!
И в погоню летим мы за ним, убегающим вслед...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . ..
По нехоженым тропам протопали лошади, лошади,
Неизвестно к какому концу унося седоков.

Почему «как встарь?» Имеется в виду какая-либо историческая эпоха? Или это просто «проходные» слова? Ни то, ни другое. Никакая историческая ассоциация не вскроет смысла этого счастливого «как встарь», а фольклорная – вскроет. Тем более что ее можно встретить и в другой песне:

Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Петр Вайль...

Когда они с Генисом начали писать отдельно, сразу стало видно, кто есть кто. Вайль не жонглер словами. Он прекрасно мыслит и движет мысль. И в книгах, написанных "в тиши кабинета", и в реальном времени. Он и эссеист, и радиопублицист отменный. А это уже - по горячему, на скорую руку. И все равно - комментируя на "Свободе" любое почти событие, Вайль находит небанальный и очень точный ракурс.

А вот с Высоцким у него явно не задалось. Пустое дело - цепляться к вещам халтурно-поспешным, как "Шампанское и политура". С халтуры чего взять... Но и годы спустя - в июльской передаче о Высоцком 2007 года, в январской 2008-го - нет у Вайля ни одной свежей мысли о Высоцком: либо банальности типа того, что ВВ - лучший из бардов, раз его одного можно читать глазами, либо странности до абсурда (пассаж про 600 песен за 20 лет и сравнение с окуджавскими полутора сотнями за 40). Каждую из этих немногих мыслей Вайль тянет-растягивает, и поневоле возникает впечатление, что сказать ему о ВВ нечего.

Давайте сравним.

Вот - о моде на Есенина в 60-70-е советские годы и новом ее всплеске в начале нынешнего века.

Петр Вайль: "<...> В 60-е в первую очередь для советского человека это - открытие Запада. Тогда распахнулись ворота после долгих сталинских и предыдущих лет, Хрущев стал дружить с Америкой и Западом вообще, и советский человек наконец что-то такое узнал, веющее оттуда. И в каждой квартире, обратите внимание, обязательно висел портрет Хемингуэя в свитере. Вот Есенин стал своего рода, как мне кажется, ответом на Хемингуэя, то есть это была реакция на повальное шестидесятническое западничество, этому следовало что-то противопоставить.

Сейчас совершенно другое дело, но это опять реакция, и опять в известной мере вот на это самое тоже западничество, как говорят критики этого, захлест западной культуры. Обратите внимание на такую интересную штуку. 52 процента, по опросам, российских людей считают себя европейцами. При этом 67 процентов считают влияние западной культуры пагубным. Вроде бы потрясающий парадокс, то есть мы хотим быть европейцами, но такими вот особенными европейцами. У нас тоже должно быть нечто свое, противопоставленное западной культуре. Западная культура понимается, разумеется, в самых примитивных образцах, то есть это второразрядные американские фильмы, латиноамериканские сериалы, - а вот у нас есть и свое. Вот отсюда и появилась мода на телесериалы по русской классике и снова воскрешение Есенина. <...> Он стал ответом, повторяю, на венесуэльские телесериалы и какой-нибудь заштатный американский боевик, который и в Штатах-то на экраны не вышел, а существует только в качестве видео".
http://archive.svoboda.org/ll/cult/1205/ll.122805-5.asp

Вот – из комментария к юбилею маршала Жукова (речь идет о стихотворении Державина "Снигирь", написанном на смерть Суворова, и стихотворении Бродского "На смерть Жукова"):

Петр Вайль: "<...> Бродский сравнивает Жукова с Суворовым. <...> Многое похоже. Но есть огромное различие: Суворов знал, что его достойно воспоют, Жуков – нет.

Суворов дружил с Державиным и за несколько дней до смерти спросил: «Какую же ты мне напишешь эпитафию? – По-моему, много слов не нужно, – отвечал Державин. – Довольно сказать: Здесь лежит Суворов. – Помилуй Бог, как хорошо! – произнес герой».

Жуков же не мог предполагать, что в какой-то Голландии, которую он одной дивизией смахнул бы с карты, о его смерти прочет в иностранной газете советский отщепенец с судимостью за тунеядство. И что тогда он, страшный и знаменитый человек, победоносный полководец, займет особое, высокое место в литературе – станет персонажем.

Суворов знал, что о нем напишет поэт. Жуков – не знал. Поэтому умирали они по-разному. Впрочем, вскоре все стало на места, потому что дело всегда не в маршалах, а в поэтах".
http://www.svobodanews.ru/content/article/316593.html

А вот - о Высоцком.

Из передачи "Свободы" 24 июля 2007 "Малознакомый Высоцкий":
Петр Вайль: <...> мое отношение к Высоцкому изменилось к лучшему, когда я вижу, насколько он выше всех остальных российских бардов, прежде всего потому, что Высоцкий - единственный, кого можно читать глазами. Он фактически единственный настоящий поэт. <...>

Если представить себе всю территорию России, то я убежден, что в этом смысле он превосходит даже Пушкина по своей популярности и по известности. И, конечно, важнейшее обстоятельство, что Высоцкий рассыпался афоризмами по России. Строчки из его песен знают все.

Он играл в кино, но мало и довольно незначительно - может быть, только в фильме "Служили два товарища" сыграна прилично роль поручика Брусенцова. А в 79-м году он наконец-то сыграл роль, сделавшую его безумно популярным. Это капитан Жеглов в сериале "Место встречи изменить нельзя", но произошло это за год до смерти, и получилось так, что Высоцкий умер Жегловым. И это, на мой взгляд, нанесло сильнейший удар по репутации Высоцкого. С ним, с его, действительно, обаятельным образом, связаны не те слова, которые с ним должны были быть связаны. Потому что текст, который произносит Жеглов в кино, <...> произносит, разумеется, не Высоцкий, а его персонаж, который сильнейшим образом ему уступает интеллектуально, и морально, и эмоционально. Но запечатлелся он таким, потому что он после этого умер. <...>

И я свидетельствую, как слышавший это лично от Иосифа Бродского, что тот сказал, что рифмы Высоцкого - выдающиеся. Он это несколько раз повторил с восторгом. Он сказал: "Я - человек дикий, и рифмы для меня - главное, и у Высоцкого рифмы потрясающие".
http://archive.svoboda.org/programs/otbl/2005/otbl.072405.asp

Из комментария на "Свободе" 25 января 2008:

Петр Вайль: "<...> В своем жанре Высоцкий мог всё. Виртуозность складывания слов – захватывающая. Рифмы хочется читать отдельно: «рос в цепи – россыпи»; «Вологде – вона где»; «Бог хранит – ВОХРами»; «тяжело шаги – лошади»; «как встарь, ищи – товарищи»; «не дай Бог – Бодайбо». Важно, что такого у Высоцкого очень много. <...>
Шестьсот песен, попытки прозы, постоянная работа в театре, съемки в кино, множество концертов с разъездами по стране, а потом и путешествия по Европе и Америке – вся эта активность ставит дополнительный, но важный вопрос: не преувеличен ли акцент на пьянстве Высоцкого, тоже делающем его героем русской легенды?

Разумеется, свидетельств множество, и ясно, что человек, написавший «Проводник в предвестье пьянки извертелся на пупе», кое-что понимал в этом деле. <...> Но никогда и никто спьяну не воспроизведет достоверно-уморительного языка, как в «Диалоге у телевизора», не составит точных словосочетаний, как «Бабы по найму рыдали сквозь зубы» или «Бараки, длинные, как сроки», не создаст метафору «И кровь в висках так ломится-стучится, / – Как мусора, когда приходят брать», не нарисует кроваво-алым по белоснежному картину «Охоты на волков», не заставит вибрировать букву «у» в строке «Стервятник спустился и сузил круги». Все это требует трезвого кропотливого труда.

Фольклорность Высоцкого мешает внятно и окончательно определить его место как выдающегося явления культуры, большого русского поэта. Он проявлялся многообразно: музыкально, вокально, киношно, театрально. Но самое главное, потому что самое долговременное – литературно. Он единственный из поющих поэтов, которого можно читать глазами. То есть просто – поэт".
http://www.svobodanews.ru/content/article/431778.html

Можно соглашаться с Вайлем или нет. По мне, то, что он сказал про Бродского и Державина, – чистой воды интеллектуальный экзерсис, не имеющий отношения к реальности. Но какая красивая мысль! Какая виртуозная форма! А про Высоцкого – да, кое с чем согласна. Но как банальна мысль говорящего, как убога форма...
Повторю, не в том дело, прав Вайль или нет. Но перепад качества мысли и слова между сказанным о других и о Высоцком разителен.

Вайль как-то сказал, что Высоцкий - таинственная фигура. Если уж такой человек, как Вайль, ничего, кроме банальностей, не смог разглядеть в Высоцком, значит, точно таинственная.

Profile

about_visotsky01: (Default)
about_visotsky01

November 2016

S M T W T F S
   1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 1415 16 17 18 19
20212223242526
27282930   

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 23rd, 2017 08:11 pm
Powered by Dreamwidth Studios