about_visotsky01: (Default)
Глава 13. Яблоки (II)

“Яблочные” эпизоды. Внутритекстовые связи
(окончание)
* * *
Яблоки как трофей

Кроме идеи, что яблоко в РЯ – это новое познание добра и зла, С.Свиридов высказал мысль о яблоках как трофее. Он считает, что “Райские яблоки” – это

“добровольное хождение героя в М2 [потусторонний мир. – Л.Т.] <...>. Это хождение за трофеем – так определилось еще на этапе первого наброска в 1975 году” [126*].

Про набросок Свиридову лучше было не упоминать, его идею про трофей набросок не поддерживает, а дискредитирует: трофеями, да еще добытыми с таким трудом, не разбрасываются.

Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Глава 13. Яблоки (II)

“Яблочные” эпизоды. Внутритекстовые связи

Мы уже говорили о том, что кроме актуальных для сюжета “Райских яблок” фольклорной и библейско-мифологической традиций есть и еще один значимый для РЯ контекст, самый важный для мира Высоцкого, – обыденная жизнь. К ней, к нашему повседневному опыту в РЯ отсылает многое, но прежде всего – заглавный образ: яблок в сюжете Высоцкого много.

Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Глава 10. Он – апостол, а я?

Герой и Петр
(продолжение)

Герой, в отличие от Петра, довел свое дело до конца, несмотря на препятствия (еле, но выдрал), причем сам, без чьей-либо помощи (это важный нюанс в художественной системе Высоцкого). Не менее важно для данного сюжета и то, что в действии героя с гривами возникает мотив гармонизации, упорядочивания, что акцентирует еще один смысл неумелости, неловкости Петра: это одно из проявлений хаотичности рая. В эпизоде с гривами и мочалами герой наводит порядок в том, что принадлежит ему, посреди всеобщего хаоса, главным знаком которого являются ворота посреди ничего, а главным действием, это подчеркивающим, – неудачная (и бессмысленная ввиду отсутствия ограды) попытка Петра их отворить.

Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Глава 5. “... Как в сказке, точь-в-точь”

“Райские яблоки” на фоне волшебной сказки

Три внешних контекста важны для “Яблок”: житейский, библейский и фольклорный – волшебная сказка. С нее и начнем.

Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Глава 4. Источники (II)

Записи и рукописи “Райских яблок”. Текстовый состав куплетов
(окончание)

* * *
Датировки

В литературе о Высоцком проблема хронологии записей и рукописей РЯ не описана [58]. Она либо не решена, либо не обнародована.Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Глава 3. Источники (I)

Записи и рукописи “Райских яблок”. Порядок куплетов
(продолжение)

* * *
Почему неустойчив текст песни?

Две причины, лежащие на поверхности: к моменту исполнения Высоцкий либо не закончил работу над текстом, либо забыл его. По мнению С. Свиридова, вероятнее второе, потому что ВВ пел по памяти, “часто тексты длинные и сложные, как "Райские яблоки"” [51*]. Однако у Высоцкого есть тексты много длиннее “Яблок”, но чехарды, подобной исполнению РЯ, там и близко нет.
Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Глава 3. Источники (I)

Записи и рукописи “Райских яблок”. Порядок куплетов

Известны девять фонограмм и шесть листов рукописей “Яблок” [48]. Текст на разных фонограммах неодинаков, причем иногда различия значи¬тельные. Поэтому выбор варианта для анализа надо обосновывать. А для этого – проанализировать сами источники, чем мы и займемся.
Read more... )
about_visotsky01: (Default)
Глава 1. Подбираем ключи (I)

История толкования “Райских яблок”
(окончание)

* * *
Низ-верх, земля-небо

Есть работы, авторы которых не сравнивают реальный и потусторонний миры в “Райских яблоках”, но их противопоставление и там налицо. Чаще всего оно выражено в традиционном разделении пространства РЯ на низ и верх, землю и небо. А на каком основании?

В “Яблоках” горизонтальные образы и мотивы преобладают над вертикальными количеством и качеством. Вертикальные – это ворота, обрыв, распятый и падение героя вниз (“в грязь ударю лицом”). В случаях с воротами и обрывом вертикальный образ активно подавляется горизонталью: локальной, ограниченной вертикальности ворот противостоит бескрайняя горизонталь “ничего” (на горизонталь работает и четырехкратный повтор этого образа), а вертикальность обрыва (кстати, обрыв – направленная вниз связка середины и низа, с верхом этот образ не связан) подавляется стремительной горизонталью бега коней вдоль обрыва, как бы не замечающих этой опасной вертикали.

Мощь горизонтали здесь многократно умножается тем, что это цитата: в финале РЯ к горизонтальной энергии предшествующего текста самих “Яблок” добавляется горизонтальная энергия великих “Коней”. Но на самом деле, поскольку “Райские яблоки” – итоговый текст, в продольности финальной сцены сконцентрирована грандиозная энергия всего художественного мира Высоцкого, с его устремленностью вперед, с его абсолютным преобладанием горизонтали над вертикалью.

В образе распятого и в падении героя в начале текста вертикаль, как и в образе обрыва, направлена вниз. Единственная вертикаль “Яблок”, ориентированная вверх, – ворота. И то, что они возвышаются, да еще посреди тотального “ничего”, эту вертикаль должно усиливать, но… В естественном своем состоянии ворота – часть пары: ворота/дверь в стене/ограде. Но в “Яблоках” стены/ограды нет. Абсурдность ворот без ограды подавляет все возможные позитивные смыслы образа ворот.

Такова картина в стабильном варианте текста. А вот хронологический срез. Традиционно принято считать – и, похоже, анализ источников это подтвердит, – что рукописи “Яблок” предшествовали записям. В самой ранней из рукописей, наброске 1975 года (“Я когда упаду…”), есть образ неба. Но рай не находится вверху, в небе, на это прямо указано в тексте:

В рай тогда попаду (В дивном райском саду)

натрясу бледно-розовых яблок

И начну их бросать по пушистым седым небесам

В более поздних рукописях есть образы неба, и рай – вверху, в небе:

В небесах всё равно князь ли ты или беглый холоп, –

плюс несколько вариантов строки –

“Ну-ка, буде шалить! Аль подъём в поднебесье тяжёл?”

Этой строкой С.Свиридов и обосновывает свое утверждение о наличии в “Яблоках” неба, верха и расположении там рая. Но ведь в спетых вариантах – которые он тоже считает более поздними – совсем иная картина: там образов неба нет. Он считает, что этим можно пренебречь? А на каком основании? Аргументы опять где-то затерялись...

Присутствие образа неба в более ранних вариантах текста (рукописных) и его исчезновение в более поздних (спетых) может означать либо то, что с развитием замысла рай потерял прикрепленность к верху, либо что мотив рая на небе ушел в подполье, присутствует в тексте скрыто. Прямо названное не надо доказывать, на него достаточно просто указать (например, что в наброске 1975 года рай был не в небе), а скрытое нуждается в обнаружении = доказательстве. Мы пока не услышали ни единого доказательства от приверженцев идеи расположения “яблочного” рая в небе.

Но сказанного недостаточно. Обратим внимание на один мотив. В спетых (то есть предполагаемо поздних) вариантах текста дважды указано местоположение реального мира – на земле. Про то, что рай – тоже на земле, в тексте ничего нет, а значит, он может быть и не на земле. Так возникает противопоставление земли и рая. Первый раз – в единственной записи первой редакции, у Туманова:

Как я выстрелу рад ускакал я на землю обратно
Так сложилось в миру всех застреленных балуют раем
А оттуда землей береженого бог бережет.

И вторично – в записи у А.Вайнера:

Как я выстрелу рад ускачу я на землю обратно

Это намек на то, что рай вверху. То есть мотив расположения рая в небе на раннем этапе воплощения замысла был. Но это ведь не значит, что он там сохранился, раз во второй редакции он впрямую не назван [23], его скрытое присутствие там не доказано, и нигде в других эпизодах, образах и мотивах текста РЯ намеков на образ неба или связанные с ним смыслы нет.

Добавим, что и горизонтальный вариант толкования фразы “ускачу я на землю обратно” – как расположение рая не вверху, а впереди, – теоретически возможен: у Высоцкого есть примеры, когда ощущение героем иного мира, высшей силы развернуто в горизонтальной плоскости. В частности, это “Моя цыганская” (“Я тогда по полю, вдоль реки… Нет бога…”). Но для разбираемой фразы из рукописей “Яблок” такое толкование всё же выглядит натянутым, так как в ней земля открыто противопоставлена какому-то другому пространству. Всё это в совокупности и приводит к заключению, что на ранних этапах развития замысла “Яблок” образ неба был, а потом из текста исчез.

В остальных восьми записях второй редакции пространственных привязок рая нет, нет и мотивов, отсылающих к расположению рая в пространстве. Отсюда вывод: пространственная ориентация иного мира в сюжете “Яблок” значения не имеет.
_______

[23] В записи у А.Вайнера мотив расположения рая в небе находится в куплете из первой редакции, спетом ошибочно, на что указывают повторы в разбираемом, предпоследнем, и последнем куплетах: “Вот и яблок везу их за пазухой телом согрев” / “... по-над пропастью пазуху яблок я тебе привезу”.

(Далi буде)
about_visotsky01: (Default)
Глава 1. Подбираем ключи (I)
История толкования “Райских яблок”
(продолжение)

Теперь о некоторых общих моментах.

* * *
Свобода / несвобода

Мотивы несвободы и освобождения естественно предполагают наличие преграды (например, флажки в – “Охоте”, края глубокой колеи – в “Колее”). В сюжете “Райских яблок” преград нет. На это дважды прямо указано в рукописях (“ни оград, ни заборов” и “нет оград” [оба – Р1-2об]; обозначение источников – см. ссылку 49 в начале главы 3). Правда, в песенных вариантах эти фрагменты отсутствуют, но они для воплощения мотива без-оградности не нужны. Этот смысл и так прямо выражен в тексте – четырехкратным повторением в начале райского эпизода, которое есть во всех спетых вариантах:

… пустырь… ничто… беспредел... среди ничего…

Такой настойчивый да еще и вариативный повтор показывает, насколько сюжету Высоцкого важен смысл отсутствия ограды-преграды.

Никто из пишущих о свободе/несвободе в “Яблоках” не отмечает и, соответственно, не объясняет отсутствие преград в этом сюжете.
Read more... )
about_visotsky01: (Default)
О горизонтальности пространственной модели "Белого безмолвия" есть много свидетельств в тексте, мы вернемся к этой теме, когда будем обсуждать образ "высокой волны". Это одно из важнейших, а для предлагаемой трактовки и ключевое ее противоречие тексту Высоцкого (Шаулов отправляет путников на встречу с Богом, вверх).
Читать дальше... )
about_visotsky01: (Default)
Е.Климакова:
“Образ волка теряет свой первоначальный романтический ореол гордого нарушителя бессмысленных правил”.

Романтический ореол присутствует не в тексте Высоцкого, а в традицией настроенном восприятии слушателя/читателя. Гордости никакой у этого волка нет: какая уж там гордость, если идет охота на волков, идет охота. Как шла в начале, так и в конце идет, – ничего не изменилось... На всякий случай уточним: фатализма в этом нет, Высоцкий принципиально не фаталист. Неизменный припев, завершающий песню, – знак не фатальности ситуации, а неверной точки обзора: не туда герой смотрит. Кстати, и правила, которые волк нарушил, вовсе не бессмысленны.
Читать дальше... )
about_visotsky01: (Default)
Несколько лет назад в Новосибирске была защищена диссертация о мифопоэтике у Высоцкого (Климакова Е. Мифопоэтические аспекты творчества В.С.Высоцкого. В сети – здесь). Это одна из содержательных диссертаций о ВВ, мы не раз будем к ней возвращаться. Но общее впечатление от работы двойственное: рядом с толковыми наблюдениями – ни на чем не основанные заявления, небрежение текстами, необоснованные выводы. Первые встречаются там, где автор мыслит самостоятельно, вторые – когда она некритически идет за традицией. Всё это есть и в той части работы, которая посвящена двум песням об охоте на волков.
Читать дальше... )
about_visotsky01: (Default)
В следующей цитате, помимо литературной переклички, есть и об образах волка из других сфер – фольклора, геральдики.

1999 год. Р.Хмелинская:

“Наверное, самым ярким образом-символом творчества В.Высоцкого стали волки.
Читать дальше... )
about_visotsky01: (Default)
Перед финальной частью нашего анализа сделаем небольшое отступление о том, что сказано о тексте песни “Истома ящерицей ползает в костях...” в научной литературе о Высоцком.

* * *

О тексте этой песни, насколько мне известно, нет специальных исследований. Но отдельные фразы есть во многих публикациях.
Читать дальше... )
about_visotsky01: (Default)
На следующем примере стоит остановиться подробнее. Утверждается, что “процыганенный романс” Маяковского –

“не замедлил появиться в песне "Моя цыганская", написанной через полгода, зимой. В ней же есть слова "Рай для нищих и шутов, // Мне ж – как птице в клетке". Ср. в "Траве забвенья": "Рай для примазавшихся посредственностей". Так Катаев оценивает ЛЕФ, в котором, по мнению писателя, Маяковский был "скован", лишен свободы. Перед нами аналогичные образные ходы: "нищие и шуты" эквивалентны "посредственностям", а "оковы" – "клетке"”.

Не будем в третий раз задавать вопрос о посреднике, зададим другие, столь же неизбежные. При чем “Моя цыганская” Высоцкого (“В сон мне – желтые огни…”) к романсу? Ни при чем. То есть с образом Маяковского общее только “цыганское”. Не маловато ли для переклички? Еще вопрос: с каких это пор слова “нищий” и “шут” ассоциируются с посредственностью? А если такого устойчивого, широко известного смысла они не несут – а они его не несут, – то почему предлагается увидеть в этих образах аналогию без пояснений и доказательств, как будто никаких сомнений в ее наличии возникнуть не может. Еще и как может! То есть, как и в предыдущем примере, остается у будто бы родственных строк Высоцкого и Маяковского одно общее слово – “рай”. Не слишком ли жидко для аналогии?

И ведь нельзя сказать, что все версии влияния “Травы забвенья” на Высоцкого, приведенные в статье, столь же фантастичны, как названные выше. Строчки Высоцкого:

Я говорю, как мхатовский лазутчик,
Заброшенный в Таганку – в тыл врага, –

действительно напоминают фразу из рассказа Катаева об обсуждении “Бани” в театре Мейерхольда:

“Кажется, даже пришли кое-кто из мхатовцев. Так сказать лазутчики из враждебного лагеря”.

Но это, к сожалению, лишь крупицы здравомыслия в море фантастики. Вот еще один фантастический тезис С.Свиридова:

“"Трава забвенья", прочитанная вовремя, была в числе импульсов, направляющих Высоцкого к его зрелой эстетике и поэтике”.

Хотя нет, фантастичен не тезис, а доказательства, ход мысли автора:

“Вот первая страница повести Катаева: "Я… обнаружил у себя способность перевоплощения не только в самых разных людей, но также в животных, растения, камни, предметы домашнего обихода, даже в абстрактные понятия". Конечно, Высоцкий мог и даже должен был додуматься до таких ролевых метаморфоз без посторонней помощи, ведь перевоплощение – основа актерской профессии и прием актерской школы. И все-таки факты упрямы. Первая песня "от лица" технического объекта ("Як-истребитель") написана в 1968 году, "Песня о двух красивых автомобилях" – тоже в 1968-м, "Бег иноходца" – в 1970-м, "Баллада о брошенном корабле" – в 1971-м” (выделено мной. – Л.Т.).

Неужели это написано на полном серьезе? Я уже молчу про близость дат как ключевой аргумент, хотя это может быть простым совпадением. Меня от другого оторопь берет: неужели перевоплощение героев Высоцкого не только в людей, но и в животных и неживые предметы можно всерьез называть признаком движения к поэтической зрелости?

Исток всей этой фантастики, по-моему, в том, что здравой, обоснованной идеи хватало на небольшую заметку, а хотелось масштаба – статьи, да еще с фундаментальным обобщением. Вот вокруг здравой мысли и закружились фантазии. А жаль: начало было весьма привлекательным. И перспективным.
about_visotsky01: (Default)
В начале статьи “"Разрыв аорты": катаевский след в поэзии В.Высоцкого” (Вестник Российского госуниверситета им. Канта, 2010, вып. 8, с. 155-160; в сети – http://journals.kantiana.ru/upload/iblock/8f6/hvecxtdlislvncov.pdf) С.Свиридов выдвинул идею, что источником образа разорвавшейся аорты из двух песен Высоцкого (обе – 1968):

И рвутся аорты!
Но наверх не сметь!

Я повода врагам своим не дал –
Не взрезал вен и не порвал аорту, –

являются стихи Мандельштама “За Паганини длиннопалым…”:

Играй же на разрыв аорты,
С кошачьей головой во рту!
Три черта было, ты – четвертый,
Последний, чудный черт в цвету!

Далее читателя информируют, что стихи эти были впервые напечатаны в 1966 году, в первом номере журнала “Подъем”, и широко разошлись к лету 1967 года, а раньше, вероятно, распространялись в самиздате.

Прочтя это, естественно было сделать вывод, что образ рвущейся аорты Высоцкий и воспринял либо из данной публикации, либо из самиздата. И что именно к этому заключению подводит читателя автор статьи. Смущала только его фраза:

“Источник образа кажется вполне хрестоматийным – стихи О. Мандельштама”.

Почему же только кажется? – ведь вполне логичная, правдоподобная версия. А вот почему.

Четверостишием Мандельштама заканчивается повесть Катаева “Трава забвенья”, которая тоже увидела свет в 1967 году – в №3 “Нового мира”. Затем следуют аргументы за то, что Высоцкий читал эту повесть, и вывод: именно через нее он воспринял строки Мандельштама.

На неизбежный вопрос: почему Высоцкий не мог воспринять эти строки напрямую и что свидетельствует в пользу версии посредника? – ответа в статье нет. Кажется, автор даже не подозревает о существовании такого вопроса.

Далее наступает черед Маяковского. В своей повести Катаев цитирует и его – вот эти строки:

Но такая грусть,
         что стой
                  и грустью ранься!
Расплывайся в процыганенном романсе.

Был вором-ветром мальчишка обыскан.
Попала ветру мальчишки записка.
Стал ветер Петровскому парку звонить:
– Прощайте…
         Кончаю…
                  Прошу не винить…

Как и в случае с Мандельштамом, утверждается, что Маяковский влияет на ВВ через посредство катаевской повести. И снова тот же вопрос: почему не напрямую? Ведь поэма “Про это” неоднократно публиковалась и до “Травы забвенья” и была широко известна. Снова нет ответа.

Отзвуки второй из маяковских цитат С.Свиридов усматривает в строчке Высоцкого “Только ветер обрывки письма разметал”, указывая дату написания песни – лето 1967. Дата эта, судя по всему, призвана быть аргументом в пользу посредничества “Травы забвенья”, незадолго перед тем опубликованной. Мысль, что Высоцкий здесь тоже мог обойтись без посредников, не пришла в голову автора идеи и на этот раз.

(Далі буде)
about_visotsky01: (Default)


О КОСМИЧЕСКИХ НЕГОДЯЯХ И СТРАННОСТЯХ ЛЮБВИ

В статье "Гнусная теорья космических негодяев", опубликованной в сборнике "Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века" (М., 2003), С. Свиридов выдвигает тезис о том, что в песнях "Марш космических негодяев" и "В далеком созвездии Тау-Кита" под "гнусной теорьей" Высоцкий имеет в виду научный коммунизм.

С. 27
"Авторская оценка предельно ясна: утопия, возведенная в ранг абсолютной истины - это "гнусная" теория".

С. 28
"Но Высоцкий не был бы собой, если бы ограничился злобой дня. Есть в "космических" песнях и большая проблема, выходящая за рамки невинного юмора или рискованной сатиры - на философский уровень. Это проблема относительного и абсолютного. Метафора, связавшая физику и научный коммунизм, очень смыслоемка. <...> она сталкивает относительность с претензией на совершенную истину и создает эффектную ситуацию абсолютной относительности - как оксюморон, как смысловой парадокс. <...>

В мотиве абсолютной относительности содержатся две мысли, как парадоксальное единство. Позже каждая из них будет развита, детализирована поэтом <...> в трагическом ключе.

Первая мысль - это философское неприятие релятивности. Тут, конечно, речь не об Эйнштейне. Высоцкий боится нравственной относительности, которая развязывает человеку руки, освобождая его от Бога, от морали, от ответственности. <...> с годами поэт философски осмыслит полную релятивность как хаос, конец всех истин и распад человека. Относительность станет признаком ада, безумия, где "хочешь - можешь стать Буденным, хочешь - лошадью его" <...> И ко-

С. 29
гда в трагической песне "Старый дом" Высоцкий изображает темную, хтоническую изнанку мира, он приписывает ей... (не будем удивляться) - те же свойства, что и строптивой планете Тау Кита. Старый дом не отвечает на приветствия; разговор в нем "смутный, чудной", то есть странно-язычный; в старом доме "воздух вылился" - на Тау Кита "нет атмосферы" и "душно"; в старом доме "жить разучилися" - на Тау Кита "свихнулись, по нашим понятиям". И обе песни завершаются бегством назад, от нелюдей к людям. Созвездие абсолютной относительности Тау Кита есть прообраз всех гиблых мест, в которые предстоит попадать герою Высоцкого на путях его основного метасюжета.

Вторая идея <...> - это философское несогласие с претензиями человека на универсальную идею. <...> несовместимостью человека и абсолюта объясняется характерный мотив возвращения. <...> абсолют несоразмерен человеку. <...> чтобы прийти к абсолюту, нужно уйти от человечности. Чтобы достичь Тау Кита, нужно навсегда бросить нынешнюю Землю. И вновь мы видим примечательные совпадения с поздними сюжетами: на Тау Кита нет любви, нет ее и в раю (песня "Райские яблоки"); вопрос любви оказывается камнем преткновения в отношениях человека с абсолютном - в поздних песнях это трагический сюжет, в "Тау Кита" - комический. Но суть одна".

В художественном мире Высоцкого нравственная относительность неприемлема. Это настолько очевидно, что не нуждается в доказательстве. Правда, непонятно, почему исследователь привязывает проблему нравственной относительности к безбожию. Во всяком случае, в отношении художественного мира Высоцкого нет никаких оснований связывать вопросы морали и религии.

Про относительность, ад, безумие и Буденного с его лошадью у нас с С. Свиридовым уже была многоходовая полемика, два заключительных раунда которой - здесь: http://vv.mediaplanet.ru/anthology (Свиридов С. "Верьте слову?" и Томенчук Л. "Рассудок не померк еще...").

То, что сравнение Тау Кита с Домом из "Очей черных" - натяжка, видно даже из текста разбираемой статьи. Да, разговор в Доме смутный и чудной, но это вовсе не означает, что он "странно-язычный": герой и домочадцы говорят на одном языке и прекрасно друг друга понимают. Разучились домочадцы жить в доме или нет - вопрос. Я хочу сказать, что в песне эти слова звучат не утверждением, как в статье С. Свиридова, а именно вопросом: "Али жить у вас разучилися?" А это ж совсем другое дело. По мне, так обитатели дома и не умели нормально жить. Точно так же, как герой: заявиться в дом и устроить разнос хозяевам, - это что, нормально для человеческого общежития?..

Про Тау Кита поправка еще важнее и очевиднее: таукитяне свихнулись ПО НАШИМ ПОНЯТИЯМ. Удивительно, что автор статьи это сам же цитирует, но совершенно не замечает того очевидного смысла, который придают всей фразе данные слова: свихнулись - это нам так кажется (а как оно есть на самом деле - кто его знает). И Высоцкий с самого начала подчеркивает этот мотив:

В далеком созвездии Тау Кита
Все стало ДЛЯ НАС непонятно...

Таким образом, насчет умопомешательства - это еще вопрос. Хотя если честно сказать - это не вопрос вовсе. Ведь там - опять-таки в самом начале - ясно сказано:

Живут, между прочим, по-разному
Товарищи наши по разуму.

То есть это, с одной стороны, про таких же, как мы, но вместе с тем - иных, других, непохожих (так что если кто-то и помешался, то еще не известно, кто). А герой-обыватель пытается всё стричь под свою гребенку. Таукитяне буянят? Это так ему кажется. И про юмор их безобразный, и про остальное - это он так видит. Причем персонаж Высоцкого хоть и настроен критически к таукитяням, но гораздо лояльнее к ним, чем мой оппонент: герой-космонавт, например, говорит про радушие таукитян. А что до почкования, так ведь ситуация какая... Чтоб отбиться от буйных приставаний, и не то еще скажешь. Да и как можно принимать рассказ героя про таукитянские порядки за чистую монету, если он сам признается: "Лечу в настроенье питейном". Мало ли чего в таком состоянии можно наговорить и увидеть...

Да и вообще, разве можно принимать за прямое свидетельство о мире слова иронического персонажа? А то, что герой-космонавт из песни про Тау Кита персонаж иронический, сомнений нет. Про это говорит первый же образ текста, "созвездие Тау Кита" (герой путает созвездие Кита и одну из его звезд, Тау Кита).
Насчет возвращения от не́людей к людям тоже приходится возражать. Куда и к кому возвращается наш космонавт, неясно:

Земля ведь ушла лет на триста вперед...
Что, если и там,
Как на Тау Кита...

А уж с героем "Очей черных" и вовсе не складывается. К каким людям он может возвращаться, если только что просил:

Укажите мне место, какое искал,
Где нестранные люди как люди живут, -

а потом бежит куда глаза глядят, то есть не разбирая дороги. Таким макаром можно, конечно, и к людям попасть. А можно - и к не́людям. Это как повезет.

В статье названы переклички "космических" песен с разными песнями Высоцкого, в том числе с написанной в том же, 1966 году "О вкусах не спорят":

"В 60-е годы покорение космоса было у нас темой всеобщей гордости и лестных мечтаний. А Высоцкий любил острить на подобные темы. Вот, вроде, и вся недолга. Непритязательные шутки молодого поэта. <...> Что же может не устраивать в простом, "анекдотическом" прочтении этих песен-шуток? Разве что одно: не совсем ясно, почему автор так невзлюбил теорию относительности, что ей досталось дважды за один год. Даже трижды: есть еще песня "О вкусах не спорят", написанная для фильма "Последний жулик" тоже в 66-м году. Не был же Высоцкий таким тёмным, как староверы - хулители науки!" (с. 25).

(Кстати, песня Высоцкого есть в статье Википедии о звезде Тау Кита, в перечне художественных произведений, в которых  эта звезда упоминается:

"В песне «Тау Кита» Владимира Высоцкого астронавт отправляется к обитаемой планете звезды, чтобы выяснить, из-за чего прервалась связь землян с тау-китянами. Упоминается проблема длительности перелета и эффекта замедления времени для движущихся с околосветовыми скоростями систем".
http://ru.wikipedia.org/wiki/Тау_Кита)

Но в песнях про Тау Кита и "О вкусах не спорят" общее - не только упоминание Эйнштейна и его теории, а и тема изменчивости-неизменности. Автор статьи эту параллель странным образом игнорирует, хотя она очевидна и очень важна. Как мы помним, персонаж Высоцкого, возвращаясь с Тау Кита, гадает, изменилось ли что-то на Земле за лет триста его путешествия: "Что, если и там, как на Тау Кита..." Вот тут ему в собеседники и нужно привести щеголя из песни "О вкусах не спорят...":

Оделся по моде, как требует век, –
Вы скажете сами:
«Да это же просто другой человек!»
А я – тот же самый.

В таком соседстве в обоих текстах хорошо прослушивается мотив неизменности человеческой природы. И он не очень сочетается с идеей путешествия к абсолюту. Ведь какой смысл в таком вояже, если он не приводит к переменам?.. Но тут вопрос еще интереснее и много важнее: неужто герои Высоцкого не меняются? А если они способны к переменам, что их к этому побуждает, в чем состоят перемены? Каждая из песен, а особенно обе в связке - прекрасный материал для размышлений о человеческой природе, о человеке в мире людей. А вот к разговорам про абсолют они не очень приспособлены. Какой из Тау Кита абсолют...

Ну и наконец про любовь. Есть ли она на Тау Ките из песни, мы, судя по всему, не узнаем. Ведь содержательной беседе героя с таукитянской дамой предшествуют такие слова:

Но таукиты
Такие скоты -
Наверно, успели набраться:
То явятся, то растворятся...

Вот я и сомневаюсь: кто там набрался, - таукиты или герой-космонавт. А тогда какое же доверие к его россказням про почкование...

А вот в раю из "Яблок" любовь есть. Ее, не подозревая поначалу об этом, несет в себе герой песни, и раз он - в раю, а рай не силах убить эту любовь, значит на тот краткий миг, пока он находится в раю, там и любовь есть. Удивительная любовь из "Яблок" дарит герою жизнь и придает смысл этой жизни. И это еще не все дары любви, которые получает герой...

А вопрос любви - действительно камень. Только не преткновения, а краеугольный. И в отношениях человека не с абсолютом, а с самим собой и с миром.

Во всяком случае - так у Высоцкого.
about_visotsky01: (Default)
Людмила Томенчук

ИЗ ТАКОГО ХОРОШЕГО ДЕЛА...

Возможно, о песне "Я из дела ушел..." (далее для краткости – "Дело") писали и раньше, но история толкований этого текста исследователями Высоцкого началась с книги А. Скобелева и С. Шаулова "Владимир Высоцкий: мир и слово" (Воронеж, 1991).
"Мировое пространство в поэтическом представлении Высоцкого разделено на три плоскости по вертикали: верх – середина – низ, что вполне соответствует древнейшим мифологическим представлениям и художественным традициям, согласно которым, срединный мир есть область земной жизни, а верхний и нижний (со- и запредельные области) ассоциируются с раем и адом. Движение вверх или вниз рассматривается как уход в сторону смерти, в потусторонний мир:
Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес – отвалился, в чем мать родила...
...
- Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю, –
Поднимаюсь по лестнице и прохожу на чердак. –
...
- А внизу говорят – от добра ли, от зла ли – не знаю:
- "Хорошо, что ушел, - без него стало дело верней!" (с. 75).
Здесь, видимо, впервые в литературе о ВВ "Дело" привязано к теме смерти. Авторы идеи о том, что подъем по лестнице – это движение в смерть, не стали ее доказывать. Может, посчитали, что все и так очевидно. Так или иначе, мысль была высказана. Посмотрим, допускает ли текст это толкование.

Поднимаюсь по лестнице – не единственное движение в "Деле". Значит, как минимум, его надо рассматривать в числе других пространственных перемещений этого текста. А еще лучше – в контексте творчества Высоцкого в целом (при таких-то глобальных и категоричных выводах).

Итак, бывшие подельники героя остались внизу, а он поднялся по лестнице = двинулся в сторону смерти. Не нужно обладать особой проницательностью, чтоб увидеть целый ряд несообразностей, которые порождает эта идея. Получается, дальнейшие перемещения героя – тоже движение в сторону смерти, и, значит, все они вертикальны? Скачку на коне по вертикали еще можно представить, а колосья куда деть? Где и как они растут? – в небе, горизонтально? Но отчего ж тогда колосья у Высоцкого так по-земному реально хрустят и совсем не кажутся фантастическими, как и вообще всё в этом тексте?

Незадача и с конями, которых седлают за домом. Это тоже в воздухе, на уровне чердака? Или на земле, и герой двигался в сторону смерти сначала вверх, а потом вниз? Это вроде как согласуется с идеей, что у Высоцкого в смерть движутся в обоих вертикальных направлениях. Но ведь тут – зигзагом: спочатку вверх, а потом вниз. Что это значит?

Пойдем дальше. Прохожу на чердак, перемещение по чердаку к образам в углу, скачка на коне: как понять эти горизонтальные отрезки пути героя в свете разговоров о вертикальности ухода в смерть?

За домом седлают коней. Выходит, в этом сюжете мы имеем групповую смерть? А всерьез – вот еще одна деталь текста, противоречащая разбираемой нами трактовке.

К этому далеко не полному списку образов и мотивов "Дела", которые не вписываются в картину ухода героя в смерть, добавлю еще один. При любом локальном толковании путешествия героя – уход из театра, отъезд за границу, возрастной переход от молодости к зрелости, – группа тех, которые "внизу говорят", тоже локальна (коллеги по театру, часть отечественных поклонников ВВ или официально признанных поэтов etc.). Но как только мы принимаем универсальную трактовку – уход из жизни, – так становится универсальным и этот коллективный персонаж-антагонист. Тема путешествия из жизни в смерть неизбежно делит персонажей любого сюжета на умершего / умерших и живущих. Вот и получается, что внизу говорят – это все, кто слушал песни Высоцкого при его жизни и пережил их творца. Не кто-нибудь – злой, недалекий, бездарный и т.п., – а все мы, соотечественники и слушатели ВВ, радуемся: Хорошо, что ушел, без него стало дело верней. Такое вот неизбежное следствие привязки "Дела" к теме смерти...

В книге А. Скобелева и С. Шаулова к "Делу" относится еще один фрагмент:
"... в стихотворении "Я из дела ушел" в первой же строке сказано о конце пребывания человека в земном деле, а далее дается уже история, картина "ухода":
Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело, –
Конь падет подо мной – я уже закусил удила...
Как видим, всадник тут превращается в коня" (с. 141).
Ничего этого мы как раз не видим, а видим другое: всадник не превращается в коня, а сливается с ним. В метафорическом смысле они становятся одним целым. Результат этого процесса, как известно, не превращение, а приращение: взаимообогащение двух половинок целого, каждая из которых остается при этом собой. Что, в отличие от идеи превращения, поддерживается текстом: присутствие героя ("я") и коня в обеих строках – свидетельство того, что, слившись воедино, всадник и конь сохранили себя. Превращение в коня противоречит не только реалиям текста, но и его стилистике, так как создает фантастическую картину в тексте, лишенном фантастики:  получается, что во второй строке один конь (превращенный герой) восседает на другом.

Через несколько лет толкование "Дела" появилось в книге А. Кулагина "Поэзия В.С. Высоцкого : Творческая эволюция" (М., 1997):
С. 129
"В том же 1973 году написана песня "Я из дела ушел", как бы предвосхищающая посмертную судьбу поэта. Мысль о неизбежном уходе из жизни не приводит, однако, его в отчаяние:
Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес – отвалился в чем мать родила, –
Не затем, что приспичило мне, – просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела.
Будущая смерть ознаменует собой наступление нового времени, "Других дел". Мысль об этом позволяет избежать трагиче-

С. 130
ского надрыва; напротив, ощущение заранее проигранного в стихах ухода из жизни здесь необычайно просветленное, "трезвое". Попутно отметим в этой песне, на первый взгляд, неожиданный для нее, но естественный для поэта-Протея мотив перевоплощения героя, как то было в "Беге иноходца" или "Охоте на волков". Разница в том, что теперь оно происходит у нас на глазах: "Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело, – / Конь падет подо мной – я уже закусил удила!" Поэтическое перевоплощение в коня оказывается органично и для героя "гамлетовского" типа: здесь оно символизирует смерть. Вообще у Высоцкого, как и в фольклоре, кони нередко переправляют героя в иной мир".
Та же трактовка, что и у воронежских авторов, и тоже бездоказательная. Кроме общего понимания "Дела" как ухода из жизни, у предшественников взята идея превращения героя в коня. Она хорошо согласуется с заявленной автором периодизацией творчества Высоцкого. Видимо, это показалось ему важнее очевидного противоречия данной идеи тексту песни. А может, он не заметил противоречия.

Есть в этой трактовке "Дела" и новое, оно не проясняет смысл текста, а порождает новые недоумения. Прежде всего смерть героя перенесена в будущее. Но при чем здесь будущее, если у Высоцкого с самого начала речь идет о свершившихся событиях (Я из дела ушел ... понагнало другие дела)? Впрочем, причина нововведения понятна: это попытка совместить привязку сюжета "Дела" к теме смерти с очевидной автобиографичностью этой песни – с тем, что она написана за 7 лет до смерти автора. Ну а то, что "будущая смерть" откровенно не совместима с текстом песни, видно, факт несущественный.

А что надо понимать под "предвосхищением посмертной судьбы поэта"? Рефрен "Пророков нет в отечестве своем"? – тогда при чем здесь сравнение с другими отечествами, в которых пророков тоже не жалуют? (В этом случае, кстати, возникает и вопрос, ощущал ли Высоцкий себя поэтом-пророком). Или посмертную судьбу поэта Высоцкого предвосхищает реплика "Хорошо, что ушел"? Тогда кому она принадлежит? Всем слушателям его песен, которые пережили Высоцкого?

И еще. Даже если и этот толкователь не заметил, что, превращая героя в коня, он получает двух коней, один из которых сидит верхом на другом, он должен был заметить хотя бы то, что превращение в коня и переправа на конях – совершенно разные действия. То есть к идее о превращении в коня, как метафоре смерти, фольклорный мотив переправы на конях в иной мир ни при чем.

Идея смерти героя "Дела" была принята на веру. Она постоянно появляется в публикациях о Высоцком, обрастая разными деталями и не прирастая аргументами. Соответственно, больше ясности не стало, зато прибавилось вопросов.
Шаулов С. "Высоцкое" барокко (Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. – М., 1999. С. 39):

"... единое авторское представление о человеке <...> проговаривается в самые экстатические моменты, переживаемые человеком Высоцкого, – в присутствии смерти, в мысли о смерти, в переживании смерти <...> : <...> "Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю // Получили лишь те, кому я б ее отдал и так". И даже: "я врастаю в коня – тело в тело, – // Конь падет подо мной – я уже закусил удила!". И уже понятен хруст колосьев..." (выделено автором цитаты. – Л.Т.)
Чем двустишие про врастаю в коня поясняет хруст колосьев? Да еще настолько откровенно, что достаточно лишь риторически обронить "И уже понятен...". Куда там сетовать на очередное голословное заявление, тут хоть бы пояснили, какой смысл присваивают образу Высоцкого...

С. Свиридов назвал следующие общие свойства текстов песен "Я из дела ушел" и "Райские яблоки":
"1 – добровольный уход представлен как скачка на коне;
2 – замещением потустороннего диалога выступает диалог "наверху" с иконой – образом Бога (тут не "раздвоение" собеседника, а его замещение);
3 – неблагодарность памяти живых <...>;
4 – возвращение представлено как вероятная возможность: "“Пророков нет в отечестве своем”, – // Но и в других отечествах – не густо"..."

Свиридов С. Поэтика и философия "Райских яблок" // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. – М., 1999. С. 187.
Здесь, как видим, метафорой смерти героя названа скачка на коне. Тогда непонятно, что означает начальное свершенное действие – Я из дела ушел. В применении уже не только к "Делу", но и к "Яблокам" странно звучат слова про добровольный уход. Но, думаю, в данном случае это просто неудачное выражение, и его автор не имеет в виду самоубийство героев этих текстов (хотя в поле разговоров о смерти "добровольный уход" именно это и означает). В пункте 3 коллективный персонаж-антагонист совершенно верно назван "живыми". Это именно все те, кто пережил героя-автора. Осознавал ли это автор цитаты? Готов ли он утверждать, что не отдельные люди или группы, а все живущие современники-соотечественники Высоцкого сообща рады его уходу?.. Тот же смысл – в другом варианте "смертельной" трактовки "Дела":
"<...> "Я из дела ушел" <...>, где трагизм посмертного одиночества ("Хорошо, что ушел, – без него стало дело верней!") есть то, с чем герой предстает перед Богом:
Открылся лик – я встал к Нему лицом..."
Ничипоров И. Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. VI. – М., 2002. С. 228.
Неужели реальная посмертная судьба Высоцкого позволяет говорить о его посмертном одиночестве? Ну лень или недосуг доказывать – так хоть назовите пару признаков, чтоб можно было вообразить ход мысли, приведший к таким выводам.

Под конец обзора обратимся к мифологии.
Одинцова С. Образ коня в художественном мышлении поэта (Мир Высоцкого. Вып. V. – М., 2001):

С. 368
"Конь как мифологический образ связан со смертью и воскресением. Конь переносит из мира живых в мир небытия. Архетипической является как сама связь человека и коня, так и семантика скачки, погони – поединка со смертью. Указанные черты явно проступают в песнях "Кони привередливые", "Очи черные", "Я из дела ушел...", "Грусть моя, тоска моя"".

С. 372
"Близки по духу и по образной системе "Коням привередливым" песни "Я из дела ушел..." (1973) и "Райские яблоки" (1978). Драматизм ухода отражает конфликт между субъективным миром героя и объективным миром, в который он вписан временем ("Я из дела ушёл..."). Внутрь антитезы включается архетипическая ситуация как своеобразный выход из конфликта.

<...> в песне "Я из дела ушёл..." <...> сам конфликт и уход героя приобретают остроту драматизма благодаря знаковой детали в стихе: "Паутину в углу с образов я ногтями сдираю". В контексте лирики В. Высоцкого это знак неблагополучия в этом мире: "Образа в углу — // И те перекошены"; "Всё не так, как надо!"; "Света — тьма, нет Бога!»; "И ни церковь, ни кабак — // Ничего не свято!".

Поэтому припев со сквозными двумя стихами звучит после третьей строфы уже как приговор:
Открылся лик — я встал к нему лицом,
И он поведал мне светло и грустно:
"пророков нет в отечестве своём, —
Но и в других отечествах — не густо".
И затем динамика лирического переживания делает возможным превращение седока в коня:
Я влетаю в седло, я врастаю в коня — тело в тело, —
Конь падёт подо мной — я уже закусил удила!
Новым здесь является образ-превращение при сохранении основного архетипического значения коня, что закономерно для художественного мышления В. Высоцкого".
Разве конь в текстах Высоцкого вообще и в "Деле", в частности, может иметь только мифологические корни-смыслы? А в качестве мифологического персонажа это животное связано исключительно со смертью и воскресением? – то есть переносит из мира живых в мир мертвых и обратно, и ни по какой иной дорожке не скачет? Если так, тогда бездоказательность понятна: где нет вариантов, нет выбора, там и аргументы ни к чему. А если в образе коня, в том числе мифологического, возможны и другие смыслы – а они возможны, о чем автор приведенной цитаты знает не хуже меня, – тогда и возникает вопрос: как может ученый делать подобные заявления, не обременяя себя доказательствами? Вопрос не частный. Как показывает даже этот краткий обзор, он относится далеко не только к сказанному в одной статье об одном образе из одной песни Высоцкого.

Закончу курьезом. Приверженцы "смертельной" трактовки песни "Я из дела ушел..." никак не определятся, когда герой помирает: в конце – в момент скачки на коне, в самом начале – с уходом из дела, или в середине, поднимаясь по лестнице. Причем, как видим, с этим не могут определиться даже одни и те же авторы. В данном случае небрежность пишущих ни при чем: так текст сопротивляется насилию навязанной ему трактовки.

P.S. Прежде на мои вопросы, подобные заданным в этом обзоре, бывала интересная реакция: вместо ответов или контрдоводов оппоненты пытались дискредитировать сами вопросы. Типа только идиот или на худой конец дикарь-провинциал может прямопонимать художественные образы.

На всякий случай напомню то, что я уже не раз говорила о прямопонимании (хотя странно, что приходится пояснять это филологам). Прямопонимание - один из способов анализа текста, а не его трактовка. Это не заключительный, а начальный этап работы, который помогает прояснить неочевидные смыслы образов и мотивов, создавая базу для толкования текста.

Повторяю эти очевидные вещи в надежде, что попытки оглупить доводы оппонента все же рано или поздно уступят место дискуссии по существу.
about_visotsky01: (Default)
"Райские яблоки" – одна из любимых песен пишущих о Высоцком. Ей посвящено блестящее эссе Юрия Шатина, фундаментальные исследования Станислава Свиридова и Андрея Семина. Упоминаний "Яблок" в статьях и книгах о Высоцком не сосчитать.

Read more... )

Profile

about_visotsky01: (Default)
about_visotsky01

November 2016

S M T W T F S
   1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 1415 16 17 18 19
20212223242526
27282930   

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Jul. 25th, 2017 08:39 pm
Powered by Dreamwidth Studios